< главная страница                            < содержание вперед часть 2 >

                                                                                           РИММА И ВАЛЕРИЙ ГЕРЛОВИНЫ

                            ВИЗУАЛЬНАЯ И ПОЛИФОНИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ РИММЫ ГЕРЛОВИНОЙ

И СОВМЕСТНЫЕ РАБОТЫ С ТЕКСТОМ

                                                            © 2007 Rimma Gerlovina and Valeriy Gerlovin

часть первая

Синтез визуальной поэзии с другими жанрами литературы и искусства проходит через все наше творчество согласно пропорции, на которой базируется наш союз: Римму больше занимали словесные концепты, Валерия же интересовали преимущественно архетипические формы. Обычно мы характеризовали эту разницу таким образом: она пользовалась алгебраическим методом концептуализма, а он геометрическим. Потенция слова велика не только в его смысловом обращении, но и в его визуальной оболочке, через синкретичное формотворчество можно синтезировать некий концептуальный органон или комплекс, соединяющий в себе принципы литературы, искусства, мифологии, религии, философии, науки... Слово подобно первичному творческому импульсу, поэтому даже в каноническом смысле "в начале было" именно оно.

В ранней Римминой визуальной прозе и полифонической поэзии периода 1972-74, не смотря на многие эксперименты, еще соблюдались рамки, свойственные этому жанру; сохранялась и форма их подачи в виде книги-объекта. Но уже в ранний период в кубиках, которые появляются в 1974 году, происходит радикальный скачек в трехмерное пространство, т.е. переход к объемной концептуальной поэзии. Все это время параллельно концептуальным объектам и скульптурам Валерий работает в своем необычном литературном жанре - он пишет приказы. Текст играет важную роль в наших совместных работах самого разного толка: от книг до альбомов перформансов, от объектов до утопических проектов, и особенно в фотографии.

                   Римма Герловина с кубиками 1974-76 гг. (Фото Игоря Макаревича)

Постепенно из сравнительно маленьких размеров кубики перерастают в большие кубические организмы и рельефы с таким же текстовым содержанием; а в середине 80-ых в Нью-Йорке в наших не менее концептуальных фотографиях, сделанных уже совместно, визуальная поэзия перемещается с листа бумаги и кубических объектов на тело. Мы начинаем писать пиктографические слова на коже лица как на пергаменте, в результате чего рождается фотографическая серия "неподвижных" перформансев под названием "Фотоглифы", что означает буквально "резьба светом". Таков вкратце синопсис визуальной поэзии в нашем творчестве в целом. Эта статья в большей мере касается самого раннего периода, когда слова еще принадлежали бумаге.

Почти все первые Риммины тексты, напечатанные на пишущей машинке в виде геометрических структур ("Хлопоты", 1972, "Сле", 1973, "По Ветру", 1973, "Ламарк",1973, "Плодослов", 1973), были переплетены вручную и сопровождались цветными монотипиями Валерия Герловина, которые были сделаны с помощью цветной копировальной бумаги. Самой первой таким способом была выпущена книга "Сле" (1973, 179 стр., 4 копировальных экз.). Кроме графического изображения на обложке, обтянутой белой тканью, большими буквами было напечатано название "Сле", три буквы первого предложения "Слепит и вертится...", в которых закодировано сокращенное имя Валерия - Ле, т. е. "С Ле". Повесть построена на потоке сознания, выраженном не только с помощью неординарной пунктуации и новообразований, но с использованием всевозможных конфигураций слов и предложений: в форме лестницы, горы, капель и прочих приемов конкретной поэзии. Ее центральная часть, напечатанная зеленым цветом под цветную копирку, представляет собой визуальный полилог отражающий реальную беседу со всеми ее паузами, запинками, невнятными звуками, выраженными с помощью структур из точек.

Римма Герловина ÇСлеÈ, 1973, 25 х 20 см, 200 стр., книга в самодельном обтянутом тканью переплете, напечатана под копирку в четырех экземплярах, обложка и фронтиспис с  цветными монотипиями Валерия Герловина. Коллекция The Sackner Archive of Concrete and Visual Poetry, Miami, USA.

Репродукции некоторых страниц из книги ÇСлеÈ в издании "The Art of Typewriting", Marvin and Ruth Sackner, Thames & Hudson, 2015.

Марвин Сакнер, в чьей коллекции ÇСлеÈ находится, попросил нас перевести несколько страниц. Мы дали не перевод, а их описание и толкование. В сноске мы приводим эти страницы, оставив сопроводительный текст на анлийском.

  > "Sle" images and comments

В том же году была выпущена еще одна визуальная повесть "По ветру", в черном тканевом переплете. Текст располагался на большом белом поле; слова и порой целые предложения визуально имитировали звуки, связанные с ними. Если выразить это более поэтически, казалось, ветер носил слова по страницам, рассыпая и снова складывая их в линии, лестницы и столбцы.

Римма Герловина, "По ветру", 1973, 25 х 17 см, 150 стр., книга в самодельном обтянутом тканью картонном переплете, напечатана под копирку на тонкой полупрозрачной бумаге в четырех экземплярах, фронтиспис с цветными монотипиями Валерия Герловина. На репродукциях дан четвертый копировальный экземпляр с просвечивающим текстом с предыдущих и последующих страниц.

Несколько слов о построении повести в целом. Первая половина книги напечатана с обыкновенными интервалами между словами, постепенно текст начинает растекаться и растворяться; слова разъединяются на буквы и соединяются в свободных несуществующих комбинациях. Интервалы между ними увеличиваются, образуя пробелы и пустоты. Приведем тот же текст, показанный выше в иллюстрации книги.

сень

моя

о

сень

луч

шете

бя

о

сень

я личу

вствова

ла

не

я

ли

о

сень

Дробление слов нарастает до тех пор, пока на весь белый разворот остается одно "О!" Это и есть центр и кульминация всей повести - в почти что безмолвном крещендо, которое выражено одним междометием. После этого визуальное повествование начинает медленно возвращаться к своей первичной литературной форме, набирая прежнюю интенсивность и структуру слога. Полупрозрачная бумага вносит дополнительный эффект в визуальную поэзию, как бы расслаивая ее на многопластовую туманность: слова с других страниц просвечивают с разной интенсивностью, в зависимости от их удаленности. В этом тумане они играют, отсвечивая, как капли воды: то тут, то там, где-то в глубине или совсем рядом, на поверхности. Поскольку эта повесть написана как поток сознания и в какой-то степени языком природы с ее паузами и порывами, то все эстетические и визуальные нюансы играют в унисон с сонорным содержанием текста: шелестом флоры и звуками фауны, лепетом воды и шорохом ветра, как например, стакатто с

тень

ь

ь

ь

каньь

ь

ь ь

ем

(теньканьем) в воздухе (стр. 125).

В повести использованы разнообразные приемы конкретной поэзии; иногда они вкропляются в повествовательный текст, внося контраст или даже некоторую неожиданность, как например, несколько коротких слов, соединяются в одну временную единицу ("Значит опять наступил утровечердень"); или вдруг возникает перевернутое "ненормальное" слово внутри вполне нормального предложения (стр. 127):

Эта фраза с перевертышем является документальной деталью прошлого. Будучи студентом в Школе-студии МХАТ на художественно-постановочном факультете, Валерий был свидетелем, как мантии с золотым шитьем и священными текстами, отданные театру из Кремля, были разрезаны на костюмы. Он подобрал выброшенный обрезок с вышитым текстом "сего", который упоминается в тексте.

Самое начало и конец повести "По ветру" построены на зеркальном отражении: обрывок слова, как бы занесенный ветром, с которого начинается повествование, является также и последним его полусловом. Приведем финальный эпизод повести (стр. 144-148), где текст разряжается, а искаженное написание слов подчеркивает их качественное значение, оставляя вместо звуков лишь отзвуки:

ютно

тепло

дня

сего

тепло

ссс

лавно

мях

ххх

ко

и

пло

Если прием соединения слов, как вагонов в один "поезд", был использован в повести "По ветру" спорадически, то в "Плодослове", написанном в этом же 1973 году, он становится центральным.

Римма Герловина, "Плодослов", 1973, 15,7 х 23,3 см, книга-раскладушка, 4 экз. Текст напечатан с обоих сторон раскладушки без интервалов и знаков препинания, как сплошной поток.

"Плодослов" представляет собой одно предложение из неразделенных слов и без знаков препинания. Двухсторонняя раскладушка заполнена равномерными линиями букв, но это не искусственный визуальный прием и никаким образом не бессмыслица. Таким слитным, можно сказать "слитым" способом передается неразрывность и нерасчлененность языка природы, что находит свое отражение и в процессе мышления человека, в непрерывном перетекании мыслей из одной в другую. Можно ли членораздельными словами выразить нечленораздельность потока воды или дуновения ветра? Нужно было использовать что-то сплошное, нераздробленное на части, что-то флюидное. Например, если текст на 7-ой строке книги, который выглядит так:

"...в п л а в у ч и х с о с к а х о с и н ы а с о с н ы м у ч а ю т с я с в е т о м е с л и н е в с я к и й л и с т п о д в и ж е н п о л з а е т с о к п о с т в о л а м..."

прочитать внимательно с расстановкой, то получится цепь открытых предложений:

"...в плавучих сосках осины а сосны мучаются светом если не всякий лист подвижен ползает сок по стволам..."

Книга "Ламарк", выпущенная в 1973 году, почти сразу после "Плодослова", "По ветру" и "Сле", была построена на этом же принципе слитного написания, но в ней стихи уже соединялись с графикой Валерия, образуя одно целое. Это были не тексты с иллюстрациями, а наш общий пиктографический язык.

Римма Герловина "Ламарк", 1973, 25 х 37,7см, 16 стр., книга в самодельном картонном переплете обтянутом тканью. Текст напечатан без интервалов и знаков препинания, как сплошной поток. На обложке и на всех страницах из ватманской бумаги монотипии из копировальной бумаги Валерия Герловина.

В тексте "Ламарка" ударения проставлены не только для удобства чтения или скорее скольжения по тексту; в целом они придают ритмичность этой монолитной визуальной прозе. Графически книга решена в желто-зеленой гамме полуабстрактных ландшафтов; в это время Валерий работал над циклами графики "Ландшафтов", "Знаков", "Фигур" и пр., выполненных таким же копировальным способом (подробнее об этом в статье о концептуальных объектах и скульптурах Валерия). Если в центральной части повести доминирует интенсивный зеленый, то на последних страницах он переходит в расслабленный желтый; и, наконец, чистое белое поле на месте текста продолжает "повествование" без слов. В потоке нерасчлененного текста в конце книги возникает только одно отчетливое предложение, пронзительность которого усиливает оставленный вокруг него белый фон. После чего текст снова погружается в привычное монотонное журчание:

"...намокрыетугиекорнипролилс я всюду неразумно ищу твою тень листиягельдремлетищурятсянасолнцезвери."

Книга была посвящена Ирине Герловиной, сестре Валерия, начинающей поэтессе, которая в 19 лет в 1973 году погибла в автомобильной катастрофе во время уборки картофеля, куда принято было посылать студентов в те далекие времена. Это событие оставило резкий след в нашей психике, можно сказать, врезалось клином в сознание и повлияло на всю жизнь в целом. Возможно, не случайно, что в период этого стресса наше творчество вошло в другой цикл: Валерий начал серию минималистической концептуальной графики, за которой сразу же последовали концептуальные объекты; а у Риммы появилась целая серия хоровых партитур для полифонического чтения, нечто вроде разговорных мадригалов, а в след за ними в 1974 году последовали концептуальные кубики.

Все полифонические поэмы носили созерцательный оттенок, связанный в то же время с каким-то монотонным ощущением стихийности жизни. Не только в теме, но и в названиях двух первых из них присутствует имя Иры, свидетельствуя о недавних событиях и их психологическом контексте в целом.

Страница из поэмы партитуры для многоголосного чтения "Пение птицы для Иры", 1973, для трех голосов, 25 х 35 см, 4 экз., 31 стр., папка с текстами напечатанными на миллиметровой бумаге. На странице помечены совпадения голосов при чтении, долгие и краткие слоги и соответствующие паузы.

Первая партитура "Пение птицы для Иры", 1973, была написана для трех голосов, сопрано и двух баритонов. В комментариях к исполнению помечено, что ведущий 1-ый голос, баритон, должен обладать наиболее естественным звучанием; 2-ой голос, сопрано, слабый и неспокойный; а 3-ий, тоже баритон, уверенный. Пьеса исполняется в темпе quasi andante, legato, что соответствует открытому предложению в структуре текста. Предложения перетекают одно в другое, частично разделяя между собой одни и те же слова, но видоизменяя смысл в одних случаях слегка, а в других полностью. В партитуре совпадение слов и целых фраз в разных партиях обведено пунктирной линией. В результате наложения голосов возникает сонорный акцент на определенных словах и рефренах. Звучание в унисон чередуется со слегка какофоническим разложением на отдельные голоса, каждый их которых имеет свой собственный текст. Например, такая строфа (стр.25) :

1^{ый голос баритон}: праздничной птицы раскинуты крылья верно несут по просторному небу

2^{ой голос сопрано}: в бешеном крике раскинуты крылья я разойдусь по просторному лесу

3^{ий голос баритон}: радостных тварей раскинуты крылья переливаясь в просторную реку

Повторяющиеся слова, которые звучат аккордом, здесь выделены жирным шрифтом (в подлиннике они обведены пунктирной линией).

Паузы обозначены символами длинных ударных и коротких безударных слогов - U U - U U ; таким образом поддерживается ритм всей полифонической поэмы даже в моменты пауз. Эти знаки так же подчеркивают, что белый стих написан дактилем с ударением на первом слоге. (Поднимая в памяти спустя много лет всю эту филологическую "амфибрахию", иногда напрашивается почти что маяковская мысль "Я б ямбом написал хорей".)

Немного о содержании этой поэмы. Она построена на контрверсии смысла и бессмыслицы в жизни, которая стала особо ощутимой в этот напряженный момент. В ее притягивающей природной оболочке, которую, как сказано в поэме, "держат корнеплоды и черви", бессмысленно искать совершенства, и не смотря на это, "медлю уйти я из этого дома". Эсхатологические элементы выражены здесь в эмоционально-поэтическом стиле, свойственном раннему, можно сказать, поэтическому возрасту автора; но подсознательно ответ уже присутствовал даже в этом цикле ранних произведений. (Подробнее тема смерти развита в статье о совместных работах, часть 2.) Последний аккорд в поэме несет в какой-то степени смысловую развязку "в пение птицы" (традиционном символе души), которая находится здесь внизу, "в переполненном мире", "в приюте у свободной стихии". Все три голоса дают слегка различную окраску этой мысли, в то же время именно через полифонию можно передать смысл того, что трудно выразить одним голосом.

1^ый: ищут приют у свободной стихии вечно в гостях все живое и знает точные звуки

2^ой.:ищут приют у свободной стихии я не в гостях в переполненном мире тело свое сохраняет природа если проворна поющая птица

3^ий:вся выражение точного мира и не в гостях а привычное тело легкого духа

За "Пением птицы для Иры" сразу же последовала вторая полифоническая поэма, "Размышление о сестре Ире", 1973-1974. Выпущенная в виде партитуры в папке, обклеенной миллиметровой бумагой, он была написана уже для 5 голосов. Каждая строфа располагалась на отдельном листе, представляя собой не только полифоническую, но и визуальную поэму с элементами минималистичного конкретизма. Несмотря на то, что текст был напечатан на отдельных страницах, по своей семантике он был неразрывен; предложения заканчивались одно в другом, создавая неразрывную мелодию целого. Эмоциональная волна постепенно сменялась более спокойным тоном и созерцательным настроением.

Страница из папки-партитуры "Размышление о сестре Ире", 1973-1974, для пяти голосов, 22,4 х 31,8 см, 64 стр. Точками обозначены звуковые совпадения голосов при чтении.

Этот визуальный мадригал был предназначен для 5 голосов: 1-ый и последний 5-ый голос замыкали звучание басами; 2-ой и 4-ый голоса поднимались до баритонов; и центральную 3-юю партию вел единственный, но тоже низкий женский голос меццо-сопрано. В целом в звуковом отношении тема была решена в низких тонах, хотя визуально она обладала композиционной легкостью благодаря полупустому пространству страницы с краткими текстами.

Знаки препинания в поэме отсутствуют, вместо них пунктирами обозначены совпадения слов и симультанное начало чтения, нечто вроде пометок дирижера. Эта знаковая конфигурация является важным визуальным элементом поэмы. В факсимильном варианте поэмы, нотация сделана коричневым цветом, но в предложенном ниже перепечатанном варианте ее пришлось упустить из-за невозможности ее передачи. Для удобства чтения по партиям введено многоточие, которого нет в минималистичной композиции оригинала.  Сочинение состоит из четырех частей, каждая из которых имеет свое настроение:

Спокойное место (andante)

Чистосердечное шествие (comodo)

Соло за себя (allegro)

Двадцать два раза (legato)

В стихах использованы принципы симметрии и суперимпозиции, аллофонии и аллитерации, и прочие разнообразные приемы поэтики; но все это сделано чисто интуитивно. Сразу же в первой части можно вычленить примеры звуконаложения с инверсией: "природа - при родах" или "в сочных травах - в мелких тварях".

                                      Отрывки из главы 1 "Спокойное шествие" ( стр. 7, 8, 9).

1^{ый голос бас}: ............................................................................................................................

2^{ой голос баритон}:  приученная к повторению в новых образах......................................................

3^{ий гол.меццо-сопрано}: природа...................................................... свой образ пока во мне ее корни

4^{ый баритон голос}: при родах повторяет одно и то же....................................................................

5^{ый голос бас}: .............................................................................................................................

1^{ый голос бас}:            ............................. словно нет концов в земле.......................................................................

2^{ой голос баритон}:      ..............................в сочных травах живут тысячи самых мелких тварей...............................

3^{ий гол.меццо-сопрано}: растут........................................................................................................словно нет концов

4^{ой голос баритон}:       ..............................в мелких тварях живут еще мельче...........................................................

5^{ый голос бас}:            ...............................словно нет концов в земле.......................................................................

1^{ый голос бас}:               ............. продолжается вся жизнь................................................................

2^{ой голос баритон}:  ..................................................................................................................

3^{ий гол.меццо-сопрано}:   в земле продолжается моя жизнь подле воды............................................

4^{ой голос баритон}:         .................................................................веселье подле воды ..................

5^{ый голос бас}:              ...........................................................................................водит одна сила

Первая часть, на самом деле, представляет собой "Спокойное место"; это поэтическая многоголосная картина природы с ее размеренным повелительным тоном, звучащем на все пять голосов. Циркулярное движение воды, смена сезонов, повторенные в организации жизни мира, выражено хоровым способом, подобно общему инстинкту, особенно в конце главы (стр. 22).

1^{ый голос бас}: приглашает жить по велению сердца ложиться ниц

2^{ой голос баритон}:        вернуть плод природе если нет границы меж нами

3^{ий гол.меццо-сопрано}: ..............и меня бережет крепкая сила.......................

4^{ой голос баритон}:         вернуть плод природе если нет границы меж нами

5^{ый голос бас}: приглашает жить по велению сердца ложиться ниц

Во второй части под названием "Чистосердечное шествие" в этом объективном круговороте природы возникают первые пока еще легкие субъективные шаги. Изобразительный стиль поэмы превращается в минималистичные эскизы; голоса "выскакивают" тут и там, на мгновение совпадая и моментально распадаясь на отдельные партии.

            Отрывки из главы 2 "Чистосердечное шествие" ( стр. 28, 29)

1^{ый голос бас}:  их легче поймать........................

2^{ой голос баритон}: мало-мальски..............................

3^{ий гол.меццо-сопрано}:    ........................я шла...................

4^{ой голос баритон}:         .....................................................

5^{ый голос бас}:               на открытом возвышенном месте

1^{ый голос бас}:              без спутников и провожатых.......................

2^{ой голос баритон}:         ...........................................................любых

3^{ий гол.меццо-сопрано}:   .................................................звала............

4^{ой голос баритон}:         ..........................................................любя

5^{ый голос бас}:             чистосердечное шествие..............................

                                                                                Эта же строфа в оригинале:

Мимолетность впечатлений особенно подчеркивается якобы случайным совпадением звучания слов, как например "в узде - вездеходную" или "равнине - сравнительно" ( стр. 32, 47):

1^{ый голос бас}: в рощах на открытых местах.............

2^{ой голос баритон}:         ...................................мяту................

3^{ий гол.меццо-сопрано}:  .............................................собираю

4^{ой голос баритон}: ....................................мяту................

5^{ый голос бас}: в пущах на открытых местах..............

Отрывки из главы 3 "Соло за себя" ( стр. 47).

1^{ый голос бас}:              опасно держать в узде..........................

2^{ой голос баритон}:        ...........................вездеходную тварь.....

3^{ий гол.меццо-сопрано}: ...............................................................

4^{ой голос баритон}:       опасно стеречь по равнине тугие цветы

5^{ый голос бас}:              иссохли и сникли сравнительно рано...

В третьей части "Соло за себя" движение в поэме становится более интенсивным; самоорганизация живой и неживой природы, которая поет каноном, начинает представлять опасность для индивидуальной жизни, поэтому третий единственный женский голос на время замолкает.

1^{ый голос бас}:   все живое держалось вместе

2^{ой голос баритон}:        ......живое держалось вместе

3^{ий гол.меццо-сопрано}: .............................................

4^{ой голос баритон}:        ................держалось вместе

5^{ый голос бас}:              ..................................вместе

Тема "совпадения несовпадений" звучит значительно резче. Возрастание хаоса, энтропии, диффузии в эволюции природы, которая сама себя то кастрирует, то оплодотворяет, вносит тревожное ощущение потери дороги. При этом солирующий голос продолжает молчать ( стр.38).

1^{ый голос бас}: на дороге.....................................

2^{ой голос баритон}:         без толку осматриваешься здесь

3^{ий гол.меццо-сопрано}:   ......................................................

4^{ой голос баритон}:         безлесье в поле............................

5^{ый голос бас}:               нет дороги...................................

В результате картина расширения сменяется сжатием. Конец опять является началом чего-то нового, согласно закону сохранения и передачи энергии как в макро-, так и микроскопических процессах. Это всего лишь вдох и выдох природы, без привязанностей и сожалений. Ничего не сохраняет своей идентичности в этом потоке мутаций, кроме отпечатков и матриц для следующих мутаций.

1^{ый голос бас}:                  ...................................поля кончаются

2^{ой голос баритон}:           ..............................все ........начинаются новые поляны

3^{ий гол.меццо-сопрано}: зеленые поля всё шире

4^{ой голос баритон}:            ..............................все.........................зеленые поля

5^{ый голос бас}:                ...................................поля кончаются

                                                               В оригинале этот текст занимает две страницы.

Название четвертой части "Двадцать два раза" определяется возрастом Риммы в момент смерти Ирины и написания поэмы. (В нумерологии цифра 22 называется "номером мастера", оперирующего в материальной среде.) Согласно традиции на входе в новую сферу сознания всегда находятся препятствия, форма выражений которых зависит от индивидуальной судьбы.

                                   Отрывки из главы 4 "Двадцать два раза" ( стр. 56).

1^{ый голос бас}:               ............................................................на тучное поле...........

2^{ой голос баритон}: ..............................................ломится мелкий дождь мужает

3^{ий гол.меццо-сопрано}: не к добру я вышла из дома под тысячи глаз выведывать....

4^{ой голос баритон}:         ...............................................свежие норы выводили...........

5^{ый голос бас}:               ............................................................на злачное место.......

К концу поэмы все пять голосов звучат безостановочно, то в унисон то какофонически. Здесь многоголосное сочинение превращается в партитуру для солиста с хором. Третий голос меццо-сопрано становится пронзительным на фоне низких глухих мужских голосов, повторяющих примерно один и тот же текст как инструментальный оркестр в кантате. В то же время этот безличный тяжелый ритм мужских голосов уподобляется священному тибетскому пению, отражающему монотонные ритмичные звуки гравитации земли. (стр. 59, 60).

1^{ый голос бас}: берегут одежду неудачники на своем теле

2^{ой голос баритон}:          одежду берегут на своем теле неудачники

3^{ий гол.меццо-сопрано}:   поэтому разум трясется и требует обратно

4^{ой голос баритон}:          одежду берегут на своем теле неудачники

5^{ый голос бас}:               берегут одежду неудачники на своем теле

1^{ый голос бас}: но горевать по-пустому нечего в нынешнем году

2^{ой голос баритон}:          но горевать по-пустому нечего в нынешнем году

3^{ий гол.меццо-сопрано}: мое тонкое тело хозяин пустил по лесам слух

4^{ой голос баритон}:          но горевать по-пустому нечего в нынешнем году

5^{ый голос бас}:                но горевать по-пустому нечего в нынешнем году

Наконец, все голоса, включая солирующий, начинают совпадать в семантическом плане, но исполняются в различном ритме, который достигается неравнодельной частотностью повторения одного и того же слова. Ценой субъективной неустойчивости, природа курирует свою эволюцию и сохраняет объективную устойчивость; биологический уровень организации всей биосферы поддерживается через этот разрушительно-созидательный процесс, из которого не возможно (или очень трудно) выпрыгнуть.

1^{ый голос бас}: и зовет меня родительница кротко теперь

2^{ой голос баритон}:          и зовет меня родитель особенно теперь

3^{ий гол.меццо-сопрано}: можно избегнуть закона особенно теперь

4^{ой голос баритон}:         и зовет меня родитель особенно теперь

5^{ый голос бас}:                и зовет меня родительница кротко теперь

1^{ый голос бас}:              д в а д ц а т ь д в а ====-----

2^{ой голос баритон}:          д в а д ц а т ь д в а д в а д ц а т ь д в а =====-----

3^{ий гол.меццо-сопрано}: мне двадцатьдвадвадцатьдвадвадцатьдва =====-----

4^{ой голос баритон}:          д в а д ц а т ь д в а д в а д ц а т ь д в а =====-----

5^{ый голос бас}:                д в а д ц а т ь д в а =====-----

Поэма заканчивается специфическими значками =====----- обозначающими замедление темпа (slentando), который начинает походить на звучание заезженной постепенно затихающей пластинки.

   Линки к полному факсимильному тексту поэмы "Размышление о сестре Ире", 1973-4:

                                                      часть 1

                                                    часть 2

                                                    часть 3

                                                    часть 4

В следующей книге "Пьесы для многоголосного чтения", 1974 каждое стихотворение было написано на отдельно раскладывающейся странице, подшитой в общий картонный переплет. Это была коллекция полифонических стихов различного размера для варьирующегося количества голосов. Объединенные под одной шапкой, все вместе эти пьесы-брошюры образовывали нечто вроде коммунальной квартиры с отдельными комнатами, где каждое отдельное сочинение сохраняло свою независимость и индивидуальность. Страницы, размер которых варьировался от 29 х 24 см до 124 х 24 см, были вырезаны из рулона розовой обойной бумаги, подходящей для этой цели по размеру. Это была единственная монохромная обойная бумага, без узоров и бордюров, которую нам удалось найти в то время в Москве.

Римма Герловина, "Пьесы для многоголосного чтения", 1974, 18 х 25.5 см, 37 стр., 3 экз. Общий вид сборника показан с несколькими разложенными страницами, выходящими из переплета. Ниже приводится вступление с комментариями и одна из разложенных страниц сборника.

Обособленные, каждый в свою мини-раскладушку, стихи (некоторые из них имеют отдельное название, напечатанное с обратной стороны сложенного листа) в то же время объединялись общим настроением, отражающим анимизм природы, ее психофизическую флюктуацию во всей ее манящей полифонии, что и являлось закономерным продолжением предыдущих поэм.

1^{ый голос}: в природе богатые

2^{ой голос}: кто первый заметил изъяны найди-ка!

3^{ий голос}: на поверхности души

Отличие этой книги от партитур, выпущенных в папках, не только в ее новом конструктивном решении, но и разнообразии самой визуальной поэзии. Например, сборник открывается минималистичным "коаном", содержащим во всех трех своих голосах мнимое противоречие.

1^{ый голос}: от меня осталось все

2^{ой голос}: чего только не было ничего

3^{ий голос}: ничего

     Это же стихотворение в оригинале:

Или другая пьеса, построенная на идентичности слов, но дихотомии мысли, выраженной одними и теми же средствами:

1^{ый голос}: с той стороны уходят мирные тени в эту сторону

2^{ой голос}: с этой стороны уходят мирные тени в ту сторону

В некоторых стихах пауза становится важным составляющим, особенно там, где в растянутом горизонтальном пространстве страницы слова и предложения плавают почти обособленно в поэтическом пейзаже, создавая впечатление и случайности и закономерности одновременно.

Пейзаж жизни включает в себя все в равной мере. Леви-Стросс когда-то высказал идею, что мир начался без человека и закончится без него. Также и в "пейзаже" этой книги человек появляется и исчезает, оставляя свой антропологический след такой же бесследный, как и все остальное в этой майе. В то же время в бесхитростных образах фауны и флоры бихевиористский механизм природы выражается без антагонизма; а голоса скорее являются просто свидетелями происходящего.

1^{ый голос}: никто не нашел

2^{ой голос}: новая живность затоптала старые отпечатки остались на снегу

3^{ий голос}: никто ничего не видел

                     Это же стихотворение в оригинале:

1^{ый голос}: за печалью

2^{ой голос}: радость

3^{ий голос}: новый день запечатлел на траве след от росы

4^{ый голос}: ветер с утра

5^{ый голос}: на траве зеленая сыпь

Побеги

1^{ый голос}: бежала полем косуля

2^{ой голос}: бежала следом овца

3^{ий голос}: мы бежали

4^{ый голос}: заяц быстро бежал

5^{ый голос}:                                            выбежал пес

В целом можно отметить, что тема бренности, которая доминирует во всех партитурах, начинает выражаться в этой книге без прежней боли и более созерцательно, в каждом стихотворении по-своему, в прямую или иносказательно.

1^{ый голос}: на это место слетались птицы петь и клевать

2^{ой голос}: на крик долго никто не отвечал

3^{ий голос}: отпечалилась сестра

1^{ый голос}: сердце имеет свои причины у Паскаля

2^{ой голос}: весенний праздник скучный

3^{ий голос}: не для всех

4^{ый голос}: пасхальное кушанье

1^{ый голос сопрано}: Листья пропадают неизвестно куда ползают больные животные перед смертью

2^{ой голос альт}: Не помнят ни кола ни двора поэтому бежать очень долго по незнакомым местам

3^{ий голос тенор}: Долго привыкаю к новому образу жизни от неуверенности так неловко но все равно хочется жить там и тут

1^ый: за шагом пыли облако небо светлее

2^ой: твердеет шаг за шагом стебли родились за видимой чертой

3^ий: грязь по дороге твердеет шаг за шагом пылится под кустом животное спокойно колышит стебли продлились

4^ый: по дороге домой животное спокойно спит

5^ый: неба свет греет

6^ой: под кустом сиди животное

                              Эта же поэма в оригинале:

1^{ый голос}: наливными полями и чем дальше тем больше доверия к миру

2^{ой голос}: иду себе

3^{ий голос}: льняными полянами и чем дальше тем больше

В книге использованы разнообразные концептуальные ходы, как в ее построении, так и в поэзии, как например, в коллаже "Лицо коня" строки Заболоцкого звучат симультанно:

Лицо коня

1^{ый голос}: животные не спят

2^{ой голос}: они во тьме ночной

3^{ий голос}: стоят над миром

4^{ый голос}: каменной стеной

Такой же уже подход присутствует и в стихотворении "Мелодия", который можно исполнять до бесконечности. Получается нечто вроде музыкальной шкатулки с механическим соло и еще более механическим хором.

        Визуальное решение поэмы "Гора" полностью соответствует ее звучанию, которое при групповом чтении набирает крещендо на своей вершине и снова опускается вниз.

Гора

1^ый: На горе

2^ой: Тропа прямо на горе у ног

3^ий: Велела тропа прямо на горе много шума наделать

4^ый: Из норы вела тропа прямо на горе много шума наделал какой кричит

5^ый: Выйти вон из норы вела тропа прямо на горе много шума наделал какой-то кричит недруг голодный

6^ой:Пришлось выйти вон из норы вела тропа прямо на горе много шума наделал какой-то кричит недруг и голодное животное

В оригинале эта гора, как и все остальные стихи, напечатана заглавными буквами:

В конце сборника помещено самое длинное стихотворение для трех голосов (123 х 24 см), которое повторяется как риторнелло и может продолжаться до бесконечности.

Линк к печатной версии этого стихотворения и к другим ему подобным с длинными строфами в сборнике "Пьесы для многоголосного чтения", 1974.

Книга заканчивается лирическим стихотворением, посвященным Валерию. Он писал ей приказы, а она ему поэмы. В американский период нашей жизни к каждому дню рождения мы делали работы друг другу в подарок. В сборник включено несколько стихотворений, где упоминается имя Валерия (Ле); и все, что касается любовной лирики, тоже, естественно, посвящено ему.

1^{ый голос}: здесь мой муж и я положилась

2^{ой голос} на доброе здоровье

3^{ий голос}: не надо искать под кустом или при дороге

4^{ый голос}: везде мой муж

1^{ый голос}: ЛЕ

2^{ой голос}: ЛЕ ГЕРЛО

3^{ий голос}: ЛЕ

Последнее в этом ряду лирическое стихотворение решено минимальными средствами - стаккато из нескольких капель, в оригинале над словами нарисованы коричневые точки. Интересно, что в это же время Валерий делал монотипии со словами и именами используя все ту же цветную копировальную бумагу. В наших работах всегда была синхронность, которая в конце концов перешла в унисон.

По поводу значения книги "Пьесы для многолосного чтения" в общем процессе творчества можно суммировать, что литературные концептуальные детали и особенно прием брошюровки книги как объекта, взаимодействие с которым требует определенной манипуляции, подготавливали почву для нового поворота в творчестве, а именно, к концептуальным кубикам - новому жанру объемной поэзии.

Прежде, чем мы обратимся к последней многоголосной и многоязычной поэме "Четыре прелюдии к рождению", 1974, приведем пример одного из сочинений Ирины Герловиной, чье невидимое присутствие ощущается во всех стихах этого периода. Ее последнее письмо, написанное Римме за несколько дней до своей гибели, мы включили в сборник  "Воздухоплавание", который мы составили из подлинных работ московских художников и поэтов в 1973 году.

Ирина Герловина, страница из сборника "Воздухоплавание", 1973; на фотографии показана с двух сторон. Размер листа 59,5 х 78 см в конверте 34 х 47 см; текст напечатан с помощью деревянных букв.

Несколько слов о самом издании. Ватманские листы одного формата, которые мы раздали участникам, были разнообразно ими использованы, собраны воедино и переплетены Валерием Герловиным в картонной обложке со скользящими по веревке буквами "В-о-з-д-у-х-о-п-л-а-в-а-н-и-е". Это групповое издание, которое мы задумали в начале 70-ых, предполагалось выпускать в одном подлинном экземпляре, каждый номер которого должен был иметь свою тему и свое название. Из задуманного мы смогли издать только полтора таких сборника - "Воздухоплавание" и "Животный мир", который остался незаконченным, и при отъезде мы отдали все его остатки, как и многие другие наши и не наши печатные произведения самиздата, Андрею Монастырскому.

"Воздухоплавние", сборник работ московских художников и поэтов, 1973, 48 х 36 см. Слева направо: обложка Валерия Герловина, страницы с рисунками Андрея Монастырского, Никиты Алексеева (в нижнем ряду): страница с коллажными клапанами Льва Рубинштейна и конверт с письмом Ирины Герловиной.

В 1976-77 гг. мы собрали и напечатали на пишущей машинке материалы для нового художественного альманаха, который, как предполагалось, должен был выходить в 8 экземплярах. Сюда вошли документальные записи бесед с Юрием Соболевым и с Комаром и Меламидом; раскадровка независимого художественного фильма Олега Киселева; визуальная картотека Всеволода Некрасова; манифест музыкальной группы композитора Артемова, наша теоретическая статья с фотографиями и вырезанной раскладушкой куба, а также рентгеновские снимки Михаила Чернышова в качестве иллюстраций к конструкторным работам Валерия Герловина. Поняв, что такая рукотворная издательская деятельность у нас отнимает слишком много творческих сил, к тому же, имея уже планы на отъезд из Советского Союза, мы отдали весь готовый номер Виталию Грибкову, который в то время выпускал самодельный журнал под названием "Метки". В Нью-Йорке же мы осуществили подобного рода рукотворное теперь уже интернациональное издание под названием "Коллективная ферма" (Collective Farm), номера которого были составлены из переплетенных в книгу конвертов, служивших как бы мини-галереей для каждого приглашенного участника. (Этот журнал, сделанный старинным методом самиздата, описан в статье о наших совместных работах в 5-ой части (School of the Art Institute of Chicago Collection, Chicago,IL ), (Reed College Collection, Portland, OR links.)

6 номеров журнала "Коллективная Ферма", издатели Римма и Валерий Герловины и Вагрич Бахчанян, 1981-1987 гг., тираж 100 или 50 экз., Нью-Йорк. Верхний ряд слева направо: No 2 "Письма в СССР", No 5 "Пятилетний план", No 4 "Вундеркинды"; нижний ряд: No 6 "Сталинский тест", No 1 "Колхоз", No 3 "Обед в почтовом отделении".

< главная страница                            < содержание вперед часть 2 >