< назад < главная страница < содержание вперед >

римма и валерий герловины

Концептуальные объекты и скульптуры Валерия Герловина

©2008, Valeriy Gerlovin and Rimma Gerlovina

часть третья: ЗЕМЛЯ

В линии концептов с тремя сырьевыми материалами, металлом, землей и хлебом, объект "1 кв. м земли" не только открывал целинную землю ленд-арта в московском концептуализме, но и сам по себе являлся чистым, можно сказать, девственным почвенным ресурсом: в прозрачной конструкции из плексигласа находилась только земля и больше ничего.

Валерий Герловин, вид стены с работами 1974-75 гг., впереди "1 кв.м земли", 1975, 1м х 1м х 0.1м, земля, плексиглас. Фотография дополнена рисунком.

Вместо картографического изображения земли, свойственного ранней графике автора, в этом объекте "покоится" сама сыра земля, ее рыхлое темно-бурое вещество, за которым стоит образ материи как таковой. Символически речь идет о той рожденной Землей материи, которая является все-составляющей "тканью" жизни нашего измерения. Из всего ее пространственного могущества выделен и застеклен в виде эталона 1 кв. м земли такой, какая она есть, с ее естественным до микроскопичности содержанием. Она, земля, и есть сама картина. Содержание этой картины включает органические и неорганические компоненты, всякие затвердения и разложения, мельчайшие организмы, видимые и невидимые. Буквальный почвенный анализ этой картины сделан не без почвы - в этом объекте биологический гиперреализм сочетается с исключительно отвлеченной абстракцией, от микроскопической жизнедеятельности в земле до отвлеченного понятия материи как философской категории. В этом приеме по-прежнему сохраняется авторская техника, свойственная и другим работам, которая нацелена на соединение прямого и косвенного, наложение и взаимодействие практического и теоретического. Использованные таким образом универсальные символы, наполненные комплексным содержанием, "оголяются" в своей внутренней основе, художественно демонстрируя свою сложность в исключительной простоте, в совершенной актуальности и полной существенности.

Валерий Герловин среди своих работ дома, Москва, 1976. Слева на полу работа "1 кв. м земли", 1975, вид сбоку. Фото Виктора Новацкого.

Мириады микро-организмов населяют не только эту картину земли; их немыслимое скопление находится и в самом человеческом организме. Получается, суетность земли присутствует во всем и вся, как бы статично это не выглядело в своем состоянии естественном и изначальном для всех вещей. Например, такой умозрительный факт, что в одной лопате земли содержится больше живых организмов, чем всего количества людей населяющих эту землю, может привести в некоторое недоумение. Не лишенная всех этих фактических странностей жизни, эта работа представляет собой строго геометрическую форму, в которой хаотическая бесформенность рассыпчатой почвы фиксирована и эстетизирована с помощью концептуальных средств. С этого эталонного земельного участка в 1 кв. м земли открывалась новая серия, образно говоря, землепроходства и освоения земли в русском ленд-арте. В его следующей работе земля уже обрела свою планетарную форму: она была законсервирована в стеклянном глобусе.

Валерий Герловин, "Глобус", 1975, диаметр 22 см, земля, стекло, пластмасса.

Валерий Герловин, "1 кв. м земли" и "Глобус" на выставке “Московский концептуализм. Начало”, Приволжский филиал ГЦСИ, Арсенал, Нижегородский Кремль, 2012. Куратор Юрий Альберт.

В космогоническом смысле шар земли представляет собой всем знакомый объект солнечной системы, третий от центра. В данном же случае он является гибридом астрономического и геодезического воображения; это земной и земляной шар одновременно. Он же и наша суша и terra nostra. Стеклянный сфероид с посевопочвенным содержанием, как положено глобусу, может вращаться. Но в отличие от предыдущей работы внимание здесь обращено на на микро-, а на макро-сущности нашей планеты, в которой можно найти не меньше странностей, чем в ее коре с микроскопическими малютками. Например, трудно себе представить, что Земля, по земле которой мы ходим, представляет собой нечто вроде металлического шара, плавающего в воздухе (ее масса состоит из 35 процентов железа, 28 кислорода и только 29 процентов являются буквальной твердынею).

Валерий Герловин, слева направо "Плоский глобус" и "СССР", глобус одной страны. Обе работы 1975 года, "Плоский глобус" сделан из обклеенного картой картона; "СССР" - это обыкновенный глобус с коллажированными четырьмя буквами.

Параллельно с земляным глобусом появились еще два: один топографический, а другой политический; оба они также вращались на своей оси. "Плоский глобус" представлял собой плоский диск с картой двух полушарий с разных сторон, и вот почему: с точки зрения пешехода и нашей ежедневной жизни - земля плоская; она поверхность, которую люди разделили на разные земельные участки. (Один из них, СССР, был самым большим и всегда хотел быть еще больше, отсюда и идея второго глобуса.) За сплющенным глобусом скрыта не только ирония над плоскостью мировоззрения и пешеходностью сознания в ординарной жизни, Земля в самом деле казалась плоской для человека не только во времена античности, но еще в 19 веке в Европе существовало общество плоской земли (Flat Land Society), которое продолжало отстаивать старые "добрые" принципы. Не следует забывать, что все в мироздании относительно: с точки зрения одномерного измерения в его неподвижной точке уже двухмерная плоскость дает свободу движения, а трехмерная свобода нашего движения с точки зрения четвертого измерения - это, по всей видимости, тюрьма, где можно только физически налево, направо, вниз. Без метафизической или, скажем, квантовой свободы передвижения во времени и пространстве, жизнь это большое неудобство.

В наших поздних фотографических сериях мы не раз возвращались к теме земли, однако и карта и глобус и само вещество земли обретали в них иной, антропоморфный, характер; концепты в буквальном смысле обрастали телом.

Римма и Валерий Герловины, "Карта" (Map) © 1992, фотопечать в металлической конструкции.

Такая карта не подлежит лимитации правилами географии или топографии; здесь земля выражена через образ человека, в замкнутой окружности, выражающей единство мужского и женского начала. Плотность населения здесь сведена до минимума - только двое; и заземление лишено всякой фактической земельности. Такая образная корреляция, в которой голотелая земля сливается с геотелом человека, переводит размышление в иной канал - каковы взаимоотношения астрономического тела Земли с телом человека, рожденного на ней? (Но не ею, как часто говорят.) Подобный вопрос может казаться странным, однако и в этом сопоставлении есть свои пропорции, есть своя гармония сфер. Несомненно, в поэтическом смысле взаимное соответствие не сложно проследить, но может быть оно гораздо глубже. Например, в обоих телах, как астрономическом, так и человеческом, присутствует стабильность (твердыня камня земли и жесткость кости человека); есть и заимообразная текучесть (рек и крови, сросшихся в поэтический троп "реки крови"); в каждом человеке есть пика его сознания - его Эверест; есть свое Мертвое море в нижней точке депрессии; есть вегетативная растительность волосяного покрова и бактериальное население, его флора и фауна... В судьбе каждого человека есть своя выжженная земля.

Одну и ту же идею можно выразить по-разному: бесчувственно, чувственно или сверхчувственно. Именно последняя форма была свойственна ранним концептуальным работам Валерия, в которых размышления о земле были выражены скорее через визуальные формулы законсервированной земли, через так называемые "гербарии ленд-арта". В некоторых из них живительная плодородность земли контрастировала с холодностью металла, оба материала присутствовали в довольно обезличенной форме. Но не смотря на отсутствие эмоциональной окраски, все объекты были сделаны с помощью вполне ощутимых художественных средств, которые связаны с чувствами и находятся в сфере искусства.

Валерий Герловин, "Слияние: земля - металл", 1975, 25см х 65см х 4 см, земля, конструктор, оргалит, стекло, нитрокраска.

Все, что построено и разрушено на земле - и есть она сама в процессе своей собственной мутации. В форме гербария или скорее террариума для металла в этой работе представлено уравнение, которое в буквальном смысле слова ровняет все с землей, все ее сооружения, грандиозные и малые, возведенные на какие-то неопределенные сроки, подобно моделям из конструктора. Отсюда следует другое уравнение, тождественность земли себе самой.

Валерий Герловин, "Земля - земля", 1975, 25см х 65см х 4 см, земля, оргалит, стекло, нитрокраска.

Земля приравнивается земле, т.е. своему собственному элементу, наименьшей летучести и наибольшего тяготения к себе самой. Рассыпчатая, холодная, стабильная, конденсирующая в себе согласно алхимической символике все предыдущие элементы, воздуха, огня и воды, - она сама материя, темная и глухая. В то же время она же и является почвой, в которой зарождается новая форма жизни. Элемент земли демонстрирует себя как самовоспроизводящееся содержание, постоянно выпадающее в осадок в результате гниения и снова пускающее новые ростки жизни. Какое бы разложение не предшествовало новообразованию, земля остается землей. Материя как она есть. Процесс ее бесконечной фертилизации содержит в себе конец и начало одновременно. В этом контексте материя (или земля) может быть еще более абстрагирована, когда ее присутствие приравнивается к ее отсутствию.

Валерий Герловин, "Пустота - земля", 1975, 25см х 65см х 4 см, земля, оргалит, стекло, нитрокраска.

Здесь пустота начинает играть роль наполнителя, являясь своего рода географическим вакуумом. "Из глины делают сосуды, но употребление сосудов зависит от пустоты в них" ("Дао дэ цзин"). С одной стороны, эта визуальная формула намекает на пустопорожность земли и иллюзорную перманентность материи, с другой стороны, она абстрагирована в философскую пустоту (sunyata в буддизме). Полная пустота открывает иное измерение реальности, которая существует и в то же время не существует; и ничто и нечто одновременно. Реальность и иллюзия, функционирующие бок о бок, образуют в совокупности суньяту и в какой-то степени пустоту космическую. В этом смысле белый цвет всей этой серии вносит дополнительное значение реальности и небытийности. В его недосказанности есть цвет без цвета; он так же белый, как и белая стена, на которой работы предполагаются быть повешенными.

Отрицание и утверждение аннулируют друг друга, если они не опираются на 5 чувств, с помощью которых мы ориентируемся на земле. У Платона в "Тимее" эта пустота описана как нечто "не нуждающееся в глазах, поскольку нет ничего, что надо видеть; не нуждающееся в ушах, поскольку нечего слышать... Ничто никуда не входит и не выходит, поскольку нет ничего." (33) Пустота полна реального смысла; она действует своим неделанием. Для большинства это понятие пустоты сливается с пустотностью, и посему остается не постижимым в сравнении с суетной псевдополнотой жизни. В то же время абсолютная полнота не может быть абсолютной, если она не включает в себя и пустоту. Если рассматривать этот концепт поступательно, то неизбежно он будет демонстрировать себя через промежуточные стадии колыханий, переходящих одно в другое.

Валерий Герловин, "Колебание", 1975, 25см х 105см х 4 см, земля, конструктор, оргалит, стекло, нитрокраска.

Пульсация жизни в этой работе выражена в виде объемного графика колебания земли. В застекленных секциях полуполное переходит в полное, которое убывает до полупустого, исчезает совсем и опять начинает заполняться. Оба, казалось бы, взаимоисключающих аспекта, заполненности и пустоты, видимой и невидимой реальности, выражены через их эквилибрум с промежуточными полуфабрикатами. Квантовая волна колебаний одновременно является материальной субстанцией земли, ее частицами. Здесь земля как физическая субстанция показана в своей потенции волны, т.е. в своей актуальности и потенциальности одновременно. Флуктуирующая парадигма этой работы представляет собой неделимую целостность двух ипостасей - в частицах земли и одновременно в квантовых волнах. Если выразить то же самое на более простом языке, то эта работа является чем-то вроде художественного графика силы, проходящей между небом и землей.

Валерий Герловин, "Поезд", 1975, 25см х 85см х 4 см, земля, конструктор, оргалит, стекло, нитрокраска.

И вот, как человек может видеть эти колебания из окна поезда. За монотонностью мелькающих столбов присутствует обобщенная картина отчисляющих дорогу жизни событий, индикаторов индивидуального в общем потоке судеб. ("Только версты полосаты попадаются одне", - резонирует в памяти пушкинская строчка). Пейзаж "Поезда" и его этой дороги чисто концептуальный и в какой-то степени метафизический: объективная неперсональная дорога показана ведущей не в материю, а вдоль нее. Безучастный взгляд проезжающего падает только на мелькающие столбы, отмеряющие ее отсеки и периоды. Это путь сам по себе - без вовлечения в материю, без землеведения и землевладения в прямом и переносном смысле; нечто вроде даосской сидячей медитации с уставившимся взглядом на мелькающие тени на пустой белой стене. Поезд идет мимо. Существование без привязанностей к законам материи, в которую облечены все организмы в нашем измерении, дает иные потенции в продвижении сознания в более высокое измерение. В то же время это не означает, что пассажир, обозревающий это движение, не подвержен законам материи. В этом парадоксе нет ничего странного, как и во всех других парадоксах, которые сопровождают наше существование.

Сами же законы в этой серии с землей выражены в художественной форме или, если сказать точнее, в художественных формулах: в виде застекленных наглядных пособий с землей, гибридов концептуальных гербариев с ленд-артом. Всеми своими творческими фибрами автор ощущал магию пропорций, точных форм и нумерологических соответствий. В этих строгих композициях чистота и белизна форм контрастирует с темной монотонностью земли, как белое и черное. Во всеобъемлемости земли, ее абсорбции всех качеств, содержится максимум потенции, который демонстрируется здесь с помощью минимума форм, сливающихся по цвету с белизной и пустотностью стены.

Валерий Герловин, "Жизнь человека в двух частях", 1975, из серии "Экспонаты исторического музея", 46 см х 88 см х 11 см, земля и манекены в застекленном псевдогербарии с оргалитным каркасом, покрытым нитрокраской.

В концепции этой работы "зарыта" формула, что "каждый рожденный смертен", которая здесь демонстрируется с пустынным аскетизмом. В каком-то смысле вся наша планета представляет собой массивное кладбище. Смерть является частью жизни подобно дню и ночи, которые составляют сутки. Но если верить старинным китайским источникам, согласно которым "отдых в земле нужен для возврата небесной витальности..., поэтому угасание сегодняшнего дня и необходимо для разжигания завтрашнего. В целом, мы живем не в одном времени, а как бы в луковице его многих оболочек" (Richard Wilhelm, Lectures on the I Ching, Princeton University, 1979, pp. 22, 160). В этом контексте "Жизнь человека в двух частях" представляет собой не столько археологический экспонат, сколько "летальный" концепт, согласно которому смерть является второй формой жизни, некой регрессией в зону невидимости.

Тело человека формируется из материалов, представленных нам в распоряжение материей; духовная же основа, скрытая за оболочкой этого тела, в каком-то смысле "падает" в материю, но ею никаким образом не является в отличие от ее оболочки. Можно сказать, что тело временно заимствовано у земли и посему оно принадлежит хозяйству этой планеты, куда оно и возвращается в органическую переработку по истечению своего срока использования. Все на земле подчинено одной и той же схеме: рождение - фертилизация - размножение - пик развития - постепенное разложение - смерть. (Процесс может быть прерван на одной из этих ступеней и после переработки опять заброшен в ту же циркуляцию.) Тело всегда возвращается туда, откуда оно берет свои корни, условно говоря, превращаясь в полезное ископаемое, чернозем или нечто вредное и несовершенное, что, циркулируя, отравляет новую жизнь. В этом смысле мать сыра земля никаким образом не является нашей матерью; скорее это наша мачеха и кормилица, плакальщица и могильщик в одном лице. Вместе с молоком этой кормилицы мы унаследуем ее богатства и несовершенства, ее желания и позывы, червоточины и пороки. Вместе с телом мы наследуем чувство земли, материальности, практичности и такой же органический звериный страх, присущий данному нам здесь телу, страх перед его разложением и распадом. Все фибры тела "знают" что их организованная суммарность является временной формацией. И чем сильнее заземление души, тем сильнее выражена привязанность к материальным ценностям, к физиологичности жизни в целом, ко всем тем импульсам природы, которые руководят животным инстинктом и темными стихиями.

Римма и Валерий Герловины "Луч" (Beam) ©1990, фотопечать.

Однако прежде чем тело превратится в останки, оно служит не только законам фертилизации природы, но и является, образно говоря, поверхностью души, через которую происходит реализация сознания в материи. Без него душа как бы "без ног". Через тройную комбинацию сознания, души и тела человек отражает в себе вселенную, сущность которой сама себя ощущает через воплощение в материи. Особенно этот луч самореализации проходит через человека, но также и через все прочее, но в латентной форме. Мы служим ее божественной емкостью, его восприятием и перцепцией, ее реализацией и олицетворением всех тех качеств, с помощью которых духовный созидательный импульс спускается в жизнь. Через нас проходит этот луч, "beam" по-английски. Само слово весьма красноречиво по своему образованию; оно делится на 2 слога, на "be!" и "am", т.е. "будь!" и "я есть". В таком контексте тело является не столько биологическим агрегатом, нацеленным на физические удовольствия с вытекающими последствиями, сколько грунтом, необходимым для существования в этом измерении, представляя собой некую поверхность, на которой начертана карта человеческой души. Нельзя забывать только, что, как бы мы не полировали эту поверхность, она всегда остается всего лишь поверхностью. Поэтому, когда с годами сознание начинает утяжеляться весом материальных событий и их сложностями, погружаясь в них и во многих случаях срастаясь с ними, оно утрачивает способность осознавать себя, теряет свою изначальную самую главную функцию. Человек это бессмертный смертник, "обреченный" на смертное бессмертие. И требуются буквально нечеловеческие усилия, чтобы вернуть ему его врожденную силу, атрофированную материей.

Но вернемся от этой эсхатологической дихотомии законов человеческого бытия, "зарытых" в самой сырой земле, к конкретным работам. Упомянутые ранее гербарии с конструкторным растительным и животным миром пересекались с такими же застекленными коллекциями изделий из хлеба в общей серии "Экспонаты исторического музея". Как и объекты с землей, они носили минимальную эмоциональную окраску и представляли собой законсервированные под стеклом объемные визуальные метафоры и знаки. Вместо засохшей флоры в этих гербариях был использован конструктор, хлеб и, наконец, человеческая "фауна". Именно последняя внесла жесткий крен в этот вполне созерцательный цикл "Экспонатов исторического музея", охватывающий многие концептуальные работы художника в московский период.

Валерий Герловин, "Класс млекопитающих, homo sapiens", 1976, из серии "Экспонаты Исторического Музея". Псевдогербарий в деревянной раме 84 см х 61 см х 8 см, под плексигласом. Фигурки людей разного возраста и пола наколоты иголками подобно коллекции бабочек. Каждый экспонат сопровождается подписью: "самец 76 лет", "самец-детеныш 1 год", "самка 63 года" и т.д.

 Подобно коллекции бабочек в этом объекте показаны разные персоны так называемого "натурального человека", который мотивируется преимущественно инстинктом, выполняет свои биологические потребности и обязанности, связанные с питанием, сном, размножением, охраной своей территории и собственности, словом, живет в мире природной необходимости судьбы - и в этом мало чем отличается от животного мира, образуя род "Homo" в отряде приматов. Духовный или интеллектуальный аспект такой человеко-единицы находится в сомнамбулическом состоянии; ведущую функцию выполняет тело, а психика полностью ему подчинена. Несмотря на категоричность, в этой работе никаким образом не программировано глумление над человеческой особью, а показана коллекция легко узнаваемых человеческих типов, которые существуют как фрагмент природы, согласно своим массовым стандартным потребностям, в одномерности преимущественно эмоционального мышления, почти лишенного суждения. Психофизический организм это не сознание и тем более не самосознание. В нем доминирует биологическая натура, заряженная унаследованными от природы импульсами. Тень такого человека присутствует в недрах подсознания каждого интеллектуала, мудреца и даже святого; все зависит от степени ее подчиненности мозговым центрам.

Валерий Герловин "Лупа", 1975, коллаж под лупой на оргалите, запульверизованным разноцветной нитрокраской.

Эта демографическая работа гораздо более населена человечеством, чем коллекция его особей в "Экспонатах исторического музея". С телескопической дистанции здесь показаны не отдельные персонажи, а микросоциум жизни в его точечной массе. Увеличенная под лупой группа людей представляет собой всего лишь фрагмент из океана коллективности, латентной "дышащей" плазмы муравейника толпы. Разбрызганные пульверизатором разноцветные точки только условно ограничены рамками работы, которая в свою очередь тоже является всего лишь фрагментом еще большей формации - целостного океана людского, не вмещаемого ни в какое изображение. Такой подход имеет что-то общее с голографией, где в изображении одновременно присутствуют и целое и его части, полнота и ее фазы, по проекциям которых легко восстанавливается общее. Это о форме работы, теперь о ее содержании.

Органическая масса, в которой единичность повторяет себя во множественности, образует сеть так называемого "организованного хаоса". Но чем больше единичное растворяется во множественном в широких рядах многоликого парада человеческого, тем ближе он к социологии толпы. И это невольно наталкивает мысль на мальтузианские выводы, на "историю" толпы с ее путеводителями по глупости, на ее неизменную эрозию культуры. По справедливому замечанию Шопенгауэра "из 100 дураков вместе взятых нельзя сделать и одного умного". Неделимая сингулярность мышления масс или попросту говоря, хоровые мысли людей всегда настораживали, если ни пугали, индивидуалов. Безличная сила моря людского всегда грозит своим внешним миром размыть мир внутренний, безжалостно и без остатка. В общей упряжке теряется автономность, и если, не смотря на это, тенденция к ней столь же велика, то человек попадает в сенсорную блокаду - и может произойти "самоубийство" обществом, как например, в случае с Ван Гогом, который сам же и бежал от него.

Однако есть и другая подоплека в этой работе; она представляет собой картину имманентного состояния комплекса или некую целостность саму по себе. Эмпирически эта комплексность строится именно на такой гармонии, которая не исключает диссонанса, т.е. на таком согласии, в основе которого уже заложено разногласие. Здесь мы имеем дело с тем самовоспроизводящимся порядком действительности, который демонстрирует себя в мире в виде мира самого. Состояние комплексности полуавтономных единиц способно порождать некое новое явление, в котором количество начинает производить новое качество, некий новый молекулярный организм. И в этом хранится намек на древнегреческое понятие мировой души в ее поливалентном статусе полноты и всеобъемлемости. В ее латентной матрице, как в чреве огромного едино-массового Левиафана, всегда зреет некая новая потенциальность. Увеличенная (под лупой в виде группы людей, как, скажем, в этой работе), подобная сила претендует на возможность прорыва из своего хаотического состояния в регион сознания.

А что потом? Долгая и изнурительная мутация личности в молохе жизни с постепенным совершенствованием, о котором можно только вкратце сказать, что оно оттачивает такую форму сознания, которому больше не грозит нивелировка массами; в то же время и оно больше не провоцирует толпу. В универсальном результате индивидуальности скрыта простая тайна непростого философского камня, который, по словам алхимиков, лежит у всех на виду, но его никто не замечает.

         Валерий Герловин "История искусств", 1976, коллажи на оргалите, обкленном холстом, 200 см х 18 см х 4 см.

В этом десятечастном объекте, как в десятеричной системе цифр, цифрах заложена аббревиатура культурологии. Каждая картинка сигнализирует тот или иной исторический художественный период с его ключевым изображением и, естественно, эта последовательность заканчивается сегодняшним днем. Таким образом, в кратчайшей истории искусств продолжительный процесс развития различных культур сведен в одну линию к одному концепту-знаменателю. Вместо чувственного восприятия через глаз интуиции и глаз интеллекта здесь преломляется долгая процессия изящных искусств, в ее ключевых ингредиентах, ее прототипах и кодах. Отсюда и условный максимум информации выражен в буквальном минимуме формы. В обычном человеческом восприятии внешность вещей является их реальностью; эстетика, а главное связанное с ней понятие красоты в искусстве является реальным потому, что оно имеет именно такую внешность. На самом же деле, подлинная ценность находится в сущности, не ограниченной ни временем, ни местом; она выражается в той живой перманентно стимулирующей силе, которая апеллирует к самым глубоким потребностям души. Поэтому и подлинная история искусства человечества вряд ли может быть адекватно отражено музейными собраниями внешнего, временно и зачастую случайного, особенно сейчас.

Поскольку каждый из нас видит и передает свое время через свое собственное мировоззрение, то, естественно, на последней иллюстрации и изображен сам автор среди своих работ. Для каждого живущего в мире время его жизни - это его "сейчас", через пелену которого он пытается оценивать вневременное "всегда", чьим составляющим и является подлинное творческое начало. Каждый художник - он уже сам по себе художество; и в каком-то смысле, оба они являются переплетенными воедино причиной и следствием, как самого себя, так и своего искусства. Именно это переплетение дает возможность соприкосновения с тем сублимированным сотворчеством художника и трансцендентного источника, к тайне которого каждый истинно творческий человек рано или поздно получает возможность подключения.

< назад < главная страница < содержание вперед >