< назад < главная страница < содержание вперед часть третья>

римма и валерий герловины

                                     Концептуальные объекты и скульптуры Валерия Герловина

                                               ©2008, Valeriy Gerlovin and Rimma Gerlovina

        часть вторая: конструктор

Постепенно Валерий стал переводить свой поток гипотетических кодов из концептуальной графики в объекты. Первыми в 1974 году появились скульптуры и объекты из металла, материала довольно сложно доставаемого в Москве в те времена. Он использовал разнообразные ready-made (готовые) запчасти от всяких технических приспособлений и домашней аппаратуры, включая холодильники, почтовые ящики и, естественно, металлический конструктор.

Целостная картина перехода от концептуальной графики к трехмерной форме не ограничивалась металлом, а, наоборот, только с него начиналась. Учитывая, что форм материи бессчетное количество, а сама материя одна на них на всех, Валерий стал изображать не столько ее формальные качества, сколько ее ингредиенты, ее составляющие вещества. Таким образом в его творческий арсенал вошли три первичные элемента: металл, земля и хлеб, из которых он стал делать разнообразные концептуальные работы.

Валерий Герловин со своими работами 1974-76 годов. Впереди стоит знак из железа "Проход здесь" и другие металлические скульптуры, на полу и на стене объекты, наполненные частично или полностью землей, а рядом гербарии с миниатюрными хлебными изделиями. (Фото Игоря Макаревича.)

В этом мире не возможно увидеть форму в чистом виде без ее примесей - а примеси мешают ее пониманию. Через концепт в какой-то степени можно взглянуть на затаенные внутри вещей изваяния, отсекая от них все лишнее, всякие эти примеси. Пропасть, разъединяющая мир человеческий и мир более высокой формы организации жизни (в иной терминологии мир божественный), заполнен промежуточными архетипами, через которые осуществляется контроль форм как одушевленной, так и неодушевленной природы в ее материальном регионе (не путать их назначение с понятием души и логосом). Все эти архетипы условно служат астральным трафаретом для всевозможных формаций, будь то типы характеров и лиц, явлений и событий, всяких существ и предметов. Из них природа "выпекает" всю свою разнокалиберную продукцию. Разрушение формы не означает разрушение ее архетипа; все формы смертны, а их перпетуальные архетипы постоянно реобъективизируются через свои собственные мутации. В соответствии с этим максимальная "объективизация" в этой жизни стимулирует приближение к своему архетипу, через который возможно переключение на другую "скорость" существования. В религиях разных времен и народов на этом основывалась имитация того или иного божества, через которое осуществлялся этот переход. Однако в данный момент мы сосредоточим свое внимание не на идее, которая стоит за важными кодами природы, а на искусстве, которое ими оперирует.

Все три элемента - металл, земля и хлеб - давали соответствующие возможности организации формы согласно их субстанции: из металла рождались жесткие отлитые скульптурные объекты; земле было свойственно рассыпчатое, рыхлое содержание; а хлебные мини-скульптуры застывали в руках автора, как будто они были вылеплены из глины. В 1974 г. некогда условные дорожные знаки превратились в металлические фигуры, которые служили той же фиктивной ориентации на дорогах ведущих "не зная куда". Это были знаковые вещи-сами-в себе. Как например, железный знак "Проход здесь", с указательными стрелками к разным его отверстиям или чистая белая таблица такого же железного знака границы, которая разграничивала что-то от чего-то в общем и в целом.

Работы Валерия Герловина на групповой неофициальной выставке 7 художников (участники: Валерий Герловин, Римма Герловина, Леонид Соков, Иван Чуйков, Сергей Шаблавин, Игорь Шелковский, Александр Юликов) в мастерской у Леонида Сокова, Москва, апрель 1976 г. Слева направо знак из железа "Проход здесь", "Лист" из металлический конструктора, черный "Леонардовский объект" из железа, на стене гербарий с конструктором и землей, в углу стеклянный глобус, наполненный землей. Фото Валентина Серова.

Топографические ландшафты из плоских изображений переросли в landart (искусство земли); земля засыпалась в различные застекленные формы, образуя почвенные рельефы, ландшафты и без-пейзажные пейзажи. Земля перестала быть картой, а стала сама собой - сушей, почвой, тем рыхлым бурым веществом, которое входит в состав коры нашей планеты. Как естественное продолжение ее плодородия в ее пози-негативном обилии явились мириады мини-скульптур из хлеба, из которых Валерий составлял свои гербарии и делал целые инсталляции. Эти изделия из ржаного хлеба представляли собой затвердевшие остатки и останки жизни самых разнообразных сортов, от драгоценных украшений, растений и насекомых до абстрактных конфигураций. Постепенно все три элемента, металл, земля и хлеб, которыми был "заполнен" московский временной период творчества Валерия, будут рассмотрены в следующих главах в той же последовательности, в какой они внедрялись в воображение автора.

Конструктор и по образу и по назначению имитирует собирательный фрактальный язык природы, которая все свое составляющее естество постоянно организует и реорганизует, повторяет, размножает и редуцирует. В статичных конструкторных формах динамика живых организмов застывает не физиологически, а абстрактно: вместо тела мы видим его строение, его каркас, как на рентгене. Обилие и готовность форм в природе провоцирует желание найти подобную же готовность и в изобразительном искусстве, т.е. использовать ready-made материал; и, если он найден, то концепт теоретический получает свое воплощение в концепте визуальном.

Валерий Герловин со своими работами из конструктора, слева направо: "Леонардовский человек", 1975, 29 х 30 х 2 см; "Лист", 1974, 34 х 20 х 1 см; "Молния", 1975, 60 х 29 х 1 см; "Партийное собрание", 1975, 26 х 26 х 20 см; "Мадонна с младенцем", 1976, 22 х 11 х 9 см; "Сад",1975, 26 х 26 х 10.5 см; "Сперматозоид", 1974, 3.4 х 12.7 х 1 см; "Яблоко", 1975, 28 х 26 х 1 см. (Фото Игоря Макаревича)

Целая серия скульптурных объектов была собрана Валерием из металлического конструктора, изготовленного с прицельной точностью в ГДР. В это собрание входили как линеарные по форме объекты, так и целые конструкторные сцены в стиле макетов минималистических театральных декораций; и те и другие, как правило, были установлены на ножках от пюпитров. Еще один способ экспозиции конструкторных рельефов уподоблялся коллекциям гербариев в застекленных коробках; которые явились объединяющей формой и формулой целого цикла разнообразных работ под названием "Экспонаты исторического музея". Начнем с простейших форм.

Валерий Герловин "Яблоко", 1975, 28 х 26 х 1 см, конструктор на подставке от пюпитра.

Плоский силуэт яблока "нарисован" конструкторной линией, сцепленной из металлических деталей. Установленный на ножке пюпитра, этот фрукт представляет собой окружность, не имеющую никаких притягательных качеств ни реального яблока, ни художественного натюрморта; не является он и иллюстрацией к научной теории, как например, в топологии яблоко должно быть представлено кругом без отверстия как и любой другой сферический объект. А здесь яблоко - это дыра или, скажем, рама, через которую в мифологическом смысле слова человек смотрит на мир. Райский фрукт известен своими искушающими свойствами; он есть библейское начало чувственного мира, именно поэтому в этой работе оно изображается "бесчувственным".

Валерий Герловин, "Сад",1975, 26 х 26 х 10.5 см, коллекция музея Зиммерли, при Ратгерс университете; конструктор на подставке.

Если попробовать взглянуть на сад через "Сад", на зелень сквозь скелет ее ветвей, на деревья сквозь их корни... В такой перспективе возникает некая соизмеримость матриархальной природы с ее основополагающим признаком, ее патриархальным кодом. Металлическая конструкция сада включает знакомые параметры: небесное светило, роющего землю антропоса, фауну и флору. Логос в материальной мире не имеет формы как таковой, не имеет ни запаха, ни цвета, но тем не менее, именно через него возможно воплощение в разных формах, обладающих чувственным воздействием.

Валерий Герловин, "Ступня", 1975, 33.5 х 15 х 1 см; конструктор на подставке.

Большая анонимная "Ступня" оставляет контурный след, но не на земле, а в воздухе - это шаг вверх, в отличие от пешеходного шага по горизонтальной плоскости. На металлический язык конструктора могли ложиться не только предметы и всяческие аллегорические образы, но и язык словесный.

Валерий Герловин, слева направо: "Да" и "Нет" (размытое на заднем плане), 22 х 13 х 1 см и 22 х 19 х 1 см; "Я"; 21 х 9.6 х 1 см; "М" и "Ж", 21 х 10 х 1 см, все работы 1975; конструктор на подставках от пюпитров.

     На металлический язык конструктора могли ложиться не только предметы и всяческие аллегорические образы, но и язык словесный. Например, дилемма "Да" и "Нет" или "М" и "Ж", от перестановки мест этих слагаемых, как известно, сумма не меняется. "М" и "Ж"- это абстрагированные Адам и Ева, без лиц и эмоций; просто он и она, а "Я" является наполнителем этих гендерных "М" и "Ж". Оно, т.е. "Я" (которое по законам языка оказывается средним родом) представляет собой металлическое воплощение индивидуальности вообще; вместо конкретных имен, которых легион, первое лицо здесь обезличено до абстрактного собирательного "я" на ножке.

Валерий Герловин, слева направо: "Бура" (имя жены), 1974, 22 х 24 х 1 см, и "Леонардовский человек", 1975, 29 х 30 х 2 см, конструктор. (Фото Виктора Новацкого)

Буквы и знаки выстраивались в слова, а они в свою очередь тоже не были случайными. Свою литературную ниву Валерий определял как сферу приказов, которые он начал отдавать в письменном виде с 1972 года своей жене, фигурирующей в приказах под псевдонимом Бура-Ле (с ударением на первом слоге). В Нью-Йорке эти приказы разрослись до размера конституции. Часть из этих "законодательных томов" приводится на нашем сайте в отдельной секции "Приказы" и комментариях к ним.

Валерий Герловин, работы из конструктора на подставках, верхний ряд слева направо: "Замыкающаяся стрела", 35 х 30 х 1 см; "Молния", 60 х 29 х 1 см; "Указатель", 41 х 10.2 х 1 см; нижний ряд: "Часы", 33 х 30 х 1 см; "Звезда", 27 х 26.4 х 1.2 см; "Замочная скважина", 24.3 х 9.9 х 1см, 1975.

Лишенные притягательной мимикрии, металлические объекты сами собой выстраиваются в линию систематических абстракций. В них, словно в аналитических портретах разного рода организмов и явлений, внешнее и временное отброшено; остается только костяк или матрица, свойственная тому или иному виду, к которому они принадлежат. В то же время в каждом образе соблюдается дистанция между абстрактностью и конкретностью их воплощении в жизни. Эта дистанция может варьироваться от макро- до микроскопичности, как скажем, в скульптурах молнии и сперматозоида.

Валерий Герловин, "Сперматозоид", 1974, 3.4 х 12.7 х 1 см; "Молния", 1975, 60 х 29 х 1 см, конструктор на подставках. Другой вариант "Сперматозоида", помещенный в застекленной коробке подобно энтомологической особи, находится в коллекции Гетти музея в Калифорнии (линк).

И сперматозоид и молния не являются предметами как таковыми; в металлических объектах они застывают геометрическими символами, образуя зигзаги наиболее удобной проходимости. Субстанция огня в разряжающейся молнии это тоже материя, естественно, в более сублимированной форме, чем, скажем, в уже упомянутом яблоке, и к тому же гораздо менее приятная на вкус и на ощупь. Движение огненной пневмы в молнии в какой-то степени можно сравнить с оплодотворяющим разрядом сперматозоида: это два феномена, один небесный, а другой телесный, один гигантский электрический разряд, а другой микроскопический, но крайне продуктивный. Есть между ними некая пропорциональность, символически олицетворяющая огненную силу натуры, оперирующую в небе и в человеческом организме. Во всяком случае, для стоиков в этом сравнении не было бы ни малейшего противоречия; в их философии неорганическая и органическая, т. е. рождающая природа, physis, существует за счет этой всепроникающей пневмы; и что там на небе и что тут, по эту сторону небес, по сути один процесс, но в разных ипостасях. Ко всему прочему можно добавить, что между объективными и субъективными силами существует корреляция, одна из нитей которой уже была упомянута вскользь: молния движется зигзагом по наиболее разряженным зонам воздуха, выбирая путь наименьшего сопротивления - не так ли поступает и человек, сознательно или бессознательно пытаясь обходить сложные обстоятельства?

Теперь несколько слов о самом "Сперматозоиде" лично. В этой концептуальном объекте (также, как и в его теске "Зародыше") сделана попытка изобразить невидимый обычным глазом инструмент природы. Он собран из деталей конструктора, детализирован почти до микроскопичности - вплоть до головки, шейки и хвостика соблюдены особенности его биологического строения. Видение автора, базирующееся на идее фрактальных составляющих, вполне закономерно проявилось в конструкторной деталировке - это был коллективный образ сперматозоида, буквально собранный из "дочерних" частей, объединенных в общую "отцовскую" форму. В своем весьма преувеличенном виде "Сперматозоид" был установлен на ножке пюпитра, т.е. как бы на собственной ноге, и приобрел таким образом иной статус, как нос у Гоголя. Кстати, "нос" это тоже эвфемизм сексуального элемента. Еще одна любопытная деталь, что по-английски конструктор это "erector set", тот же корень, что и в слове "erection". В этой стоящей скульптуре сперматозоид приобрел стальные качества; он стал статуей или "абсолютным" сперматозоидом, а не той подвижной мимолетной половой клеткой, потенциалом из мириад других потенциалов, о которых все слышали, но мало кто их видел.

Валерий Герловин, "Сперматозоид", 3.4 х 12.7 х 1 см, перформанс, 1977. (Фото Игоря Макаревича)

Серия черно-белых фотографий добавляет еще некоторые биографические данные "Сперматозоиду". Автор сделал "ему" перформанс, который был снят на улицах Москвы и в метро, главным образом, среди толпы людей. Многие с любопытством смотрели на этот объект, не понимая, что мы фотографируем "Сперматозоид".

Много лет спустя этот же образ возник в наших фотографических концептах, но в ином облике - теперь уже в своем генетическом единстве с яйцом.

Римма и Валерий Герловины "Сперматозоид" (Spermatozoon), ©2002, фотопечать с негатива.

Сперматозоид, нарисованный на яйце, висящий на собственном хвостике, выглядит как алхимический аксессуар в руках у "натуралиста". Зачатие или по-английски "conception" представлено здесь строго концептуально. Нет больше никаких сносок на среду, нет ни метро, не людей, никакого конструктора... Фигура "алхимика" лишена всякой пространственно-временной сноски; костюм более, чем неопределенный, в виде живой власяницы. С таким же спокойным почти безучастным лицом природа держит на волоске "размножения" мириады жизней.

В отвлеченной символической форме здесь представлено "действо" двух составляющих одного и того же организма. Яйцо, начало всех концов, круглое и "лысое", это эмбрион философского камня, не мужского и не женского свойства, а обоих вместе. В поздней фотографической серии с яйцами эта тема будет разрабатываться со многих сторон, однако уже в московский период своего творчества Валерий поставил на "конструктивное" рассмотрение то, к чему многие годы спустя мы будем возвращаться в более мифологической и философской форме.

Создавая свои параллельные реальности в воображении, он конденсировал весь этот описательный материал жизни в компактные визуальные символы и знаки. Эмблематические категории самого разного порядка можно было найти в его объектах: от остро социальных, как в "Партийном собрании" до мистико-религиозных как в "Леонардовском человеке" или в "Мадонне с младенцем".

Валерий Герловин "Партийное собрание", 1975, 26 х 26 х 20 см; конструктор на подставке. Collection: Checkpoint Charlie Museum, Berlin, Germany

В сценке под названием "Партийное собрание" социологическая подоплека этого события демонстрируется с помощью металлической схемы ее взаимоотношений. Композиционно работа решается в трехступенчатой последовательности: на переднем плане за трибуной располагается анонимный оратор; чуть глубже, за столом, сидят трое; а на заднем плане - бюст вождя. Как мы уже упоминали, получив образование художника-постановщика в Школе-студии МХАТ, Валерий использовал приобретенное мастерство в изготовлении миниатюрных гиперреалистических моделей театральных декорации в своих концептуальных целях. Во многих его работах авторское видение того или иного явления выражалось как целое театральное действо. Например, в "Партийном собрании" композиция замкнута в кубической структуре всей декорации, установленной на подставке; мизансцена не имеет крыши, как в недостроенном доме. В этой чисто концептуальной конструкции присутствует тень или, буквально, металлический скелет истории Советского союза с типичным для его раннего периода "триумвиратом-трибуналом" и доминирующим красным цветом. В сценарии политической истории страны красным было окрашено многое: и площадь, и армия, и знамя, и ковры в общественных учреждениях - и все это служило красной тряпкой для политических быков на западе. Возможно в силу своей идеологической траектории, этот объект, вывезенный в Америку, попал в Музей Берлинской стены за несколько лет до ее падения.

Валерий Герловин, слева "Очки" из конструктора, работа 1975, справа, среди своих работ в нашей квартире в Измайлово. (Фото Игоря Макаревича)

Многие объекты были сделаны не без иронии, например, очки из конструктора не имели никаких стекол и посему напоминали скорее оковы на глазах, чем очки. Тупое острие пики "в пику" собственному гербу было оставлено на голом древке, потерявшем свои флаг. Такой представлялась оптика и колющее оружие слепой идеологии. В то же время здесь следует добавить, что нас мало интересовал чисто социальный подход из-за его ограниченных возможностей. От засилья политики страдало искусство и советского периода и антисоветского соцарта, кентавра любви и ненависти к коммунистическому прошлому.

В этом смысле наш художественный стиль не был ни социальным, ни политическим, а скорее это был язык диагностики и интерпретации архетипических сущностей, нежели их внешней временной оболочки. Мы предпочитали оперировать абстракциями, используя типическое с вневременной мифологической позиции, а не с точки зрения социума и его хаотической истории, написанной его же детищем, т.е. собирательным количеством разнокалиберных обозревателей, неспособных отпочковаться от этого социума и его механических законов, и посему мыслящих теми же ограниченными социальными категориями. В противовес, можно добавить еще, что художественно-аналитическая образность, не вовлеченная в ежедневность и бытовизм социума, утилизирует иную форму видения более глубоких пластов и срезов жизни, скрытых за поверхностью общественных категорий.

Совершенно иного порядка реальность была отображена в работе "Мадонна с младенцем", которая внешне представляет собой конструкторный скелет взаимоотношений сил, по сути своей не нуждающихся в физической плоти, но которые в материи воплощаются именно в ней.

Валерий Герловин "Мадонна с младенцем", 1976, 22 х 11 х 9 см, конструктор. Коллекция Третьяковской галереи.

Технический аскетизм, с которым автор изобразил материнство (в названии работы скрывается намек на его духовную параллель: рождение не в материю, а из нее) выглядит как металлическая формула, пугающая своей отрешенностью. Здесь мы имеем дело с прототипом процесса, или его ноуменом, а не с процессом как таковым, поэтому материнство здесь крайне обезличено. Извечный архетип мадонны, чье незримое присутствие в мире служит компасом человеческой души, в традиционном искусстве изображался с помощью идеализированного женского образа с ребенком на руках, известного еще со времен египетской Исиды с младенцем Хорусом. Собранная из конструктора, эта мини-скульптура не претендует на подобную эстетику, а скорее демонстрирует художественную формулу или матрицу прогрессии в мир. С помощью визуальных аббревиатур можно изобразить отпечатки многих сущностей, которыми наше сознание оперирует гораздо чаще подсознательно, чем сознательно.

В подобных же геометрических пропорциях решается и рельеф под соответствующим названием "Леонардовский человек", в котором согласно идеям Ренессанса кодируются человеческие пропорции, материальные и духовные. Много лет спустя это объект вместе с конструкторным "Листом" снова появились в наших фотографиях.

Римма и Валерий Герловины "Леонардовский человек" (Leonardo's Man) и "Лист" (A Leaf)) ©2005, фотопечать в металлической конструкции.

Скачек во времени позволил психологически углубить значение этих символов - их линеарная форма "приобрела" телесную тень. Конструкторный язык снова стал использоваться в поздней серии "Фоторельефов", в которой две формы реальности, фотографической и физической, были приведены в одно измерение. В данном случае силуэты ранних московских скульптур Валерия с изображения на фотографии переходят в реальность, т.е. они продолжены настоящими металлическими деталями, наложенными на раму. Рельефы здесь играют двойную роль: соединяясь с рамой, они как бы служат металлической оградой в окне фотографии; и одновременно в них угадываются символы предметов, используемых в ритуальных церемониях или при покаянии. Фигура "Леонардовского человека", несущая мужскую характеристику, напоминает форму креста, а "Лист" как атрибут природы с ее "вечно временным" цветением, опадающей и возрождающейся листвой, отражает женский элемент - это "natura naturalis" и ее "хождение по мукам". В напряженном настроении и "алтарной" композиции диптиха непроизвольно присутствует тема несения креста, но передана она без религиозной атрибутики.

Многие наши ранние концепты возвращались в фотографию, но с другим "поворотом винта". Человеческое присутствие вносило новое дыхание в их интерпретацию по сравнению с аскетическими структурами металлических объектов. В результате подобной прогрессирующей ассимиляции прошлого в иной временной момент, происходила реориентация в определении разных событий и качеств, но уже в более высокой октаве. Этот диптих может служить своего рода иллюстрацией этой мысли. Если принять, что с годами операция сознания в своей метаморфозе приобретает материальные связи и признаки, т.е. многие архетипические элементы становятся понятными в материальной действительности, то в композиции этой работы соблюдается такой же порядок. А именно: оба сфотографированных объекта продолжены в трехмерную реальность, объктивизируясь чеканкой в обрамлении фотографии. Расширяя традиционные рамки плоской фотографии ("flat land" of photography), метод соединения ее поверхности со скульптурными рельефами обогащает и ее значение и как бы вносит дополнительный вес. Этот прием, на котором построена целая серия наших фотографических рельефов, выходит "во вне" не только в смысле формы, но и, главным образом, содержания, проводя психологическую параллель между двумя срезами реальности: физической материальной и образной психологической.

Но вернемся из нью-йоркского периода к московскому прошлому, чтобы сделать заключение по поводу значения конструктора в творчестве Валерия. Последней в этом жанре появились целая серия застекленных гербариев с конструкторной растительностью и разного рода энтомологическими коллекциями.

Валерий Герловин, слева направо: "Лист", 1974, размер скульптуры 34 х 20 х 1 см, вариант в коробке 1976, 37.4 х 24.2 х 2.5 см; "Груша", 1975, размер скульптуры 9.5 х 5 х 2 см; "Вишня", 1975, 9 х 5 х 1 см, конструктор, картон, бумага, стекло.

Валерий Герловин, слева направо: "Муравей", 1976, размер скульптуры без коробки 18 х 13 х 2.5 см; "Гусеница", 1976, 11.6 х 5.8 х 2 см; конструктор, картон, бумага, стекло.

Примерно с 1975 года Валерий начинает цикл работ "Экспонаты исторического музея", который объединяется не только идеей консервирования всевозможных структур, но общим эстетическим приемом: разного рода объекты, выполненные из металла, земли, хлеба или готовых (ready-made) материалов, демонстрируются в разнообразных витринах, застекленных коробках, ящиках и пробирках в качестве музейных экспонатов. Первыми ласточками в этом цикле появились конструкторные био-гербарии, где консервировались растения и всякие особи, некоторые из них были показаны в динамике своего развития.

Валерий Герловин "Метаморфоза лягушки", 1979, 37 х 50.5 х 4.5 см, конструктор в застекленной коробке из картона.

В "Метаморфозе лягушки" из конструктора сложены три фазы ее развития: от яйца и головастика до взрослой амфибии. Если в этом объекте весь цикл жизни показан на примере лягушки, то в других работах эта же серия историко-биологических экспонатов развертывается через антропоморфные парадигмы и их психологические корреляции, что будет иллюстрировано позже.

Валерий Герловин "Ветка", 1975, 25 х 45 х 4 см, реальная ветка и конструктор в застекленной коробке из оргалита, покрытой нитрокраской.

Следуя своей лапидарной стилистике, Валерий "засушил" две ветки: настоящую, временную, и ее копию из конструктора, как бы ее архетипический вневременной прототип. Металлическое факсимиле ветки в каком-то смысле является иконой для растительного мира, в которой чувство бренности боле или менее нейтрализовано; и за временной формой скрыт символ не подверженный разложению.

Вегетативная сущность в природе во многом оперирует механистическими элементами, которые можно охарактеризовать их фрактальностью. Фракталы повторяются в каждом ее движении: в разветвлении в растительном мире, в кровеносной системе млекопитающих, в строении берегов морей, рек или горных перевалов. Некое подобие этому умножению в природе присутствует и в конструкторных моделях, из мелких деталей которых складываются их фрактальные разветвления, подразделения и дробления. В металлической копии ветки, за которой читается символ дерева в целом, содержится концепт объективного порядка, хотя и выраженный через индивидуальную форму конкретного растения. В этом смысле серия из конструктора является своего рода печатью фрагментации живой натуры, ее геометрией форм, касающихся эссенции обобщения. Лучшей теоретической моделью этой геометрии служат фрактальные взаимоотношения, присутствующие во всех конфигурациях, которые природа повторяет и варьирует на всех уровнях своих мутаций. Согласно этой теории, одинаковые формы, себе подобные фракталы, каждая из которых копирует исходную, отличаясь при этом от нее линеарным размером, повторяются в природе одна в другой, как в калейдоскопе. Открыв для себя в конструкторе именно этот исходный принцип, Валерий использовал его в своих концептуальных моделях форм, объединяя в них объективное и субъективное, играя с загадками природы посредством искусства.

Некоторый параллелизм в открытости художественного воображения к идеям обобщающего и научного порядка можно усмотреть в том факте, что теория фрактальной геометрии, как таковая, датируется 1975 годом, тем же годом, когда в творчестве Валерия реализовался целый поток конструкторных объектов, в какой-то степени теоретических слепков с моделей природы с их фрактальными построениями. Натуральные законы могут демонстрироваться не только с помощью формул, но и через творческую интуицию, нечто вроде воздействия музыки, которую Лейбниц определил, как удовольствие, которое мы получаем от счета, не замечая его при этом.

Конструктор позволял изображать когерентное целое, составленное из фрагментов с их субординацией и математической точностью деталей. В законченности и отточенности формы при минимальности средств и точности геометрических пропорций Валерий видел своего рода мистический закон цифровых отношений, который будет особенно важным в его металлических скульптурах нью-йоркского периода. За бесконечными временными исчезающими формами хранится некая матрица, с которой их штампует природа. Выделяя в этих структурах только важное и отбрасывая вторичное, он стремился к пониманию целостности и, по возможности, сущности. Такое отношение к объекту носило оттенок кантовской "вещи в себе". В этом смысле Валерий оперировал не формами, а мета-формами, сохраняющимися в подсознательном регионе человеческой памяти в виде концептов.

Валерий Герловин "Зарывание", перформанс в Измайловком парке, весна 1976. Верхний ряд, слева направо: 1) экспозиция скульптур из конструктора; 2) их демонтаж, рядом Андрей Абрамов и Олег Киселев снимают акцию на фото и кинопленку. Нижний ряд: 3) объекты, сложенные в яме; 4) их зарывание. (Фото Виктора Новацкого)

В 1976 году скульптуры из конструкторы сыграли "фатальную" роль в его перформансе "Зарывание". Путеводной звездой для этой акции послужила сама природа, закон которой гласит, что ничто не вечно под луной, ничто не абсолютно в нашей относительной действительности. Любая культура, какой бы цветущей и могущественной она не была, является всего лишь временной и фрагментарной формацией жизни. Таким образом, учитывая факт, что любой порядок (включая космический), который приходит на смену хаосу, является всего лишь предшественником очередного хаоса, Валерий разыграл этот сценарий в своем перформансе, придав земле Измайловского парка часть своих конструкторных работ.

Этот перформанс состоял из трех актов: демонстрация работ, их демонтаж и захоронение в земле. Его инсценировке был присущ такой же минимализм в действии, как и в самих объектах. Рано или поздно все произведения искусства исчезают с лица земли; в данном случае металл, из которого сделаны захороненные объекты, возвращается в землю, готовый либо к археологическим раскопкам, либо к добыче в качестве металлургических залежей и с течением времени образовавшейся руды. Несомненно, автор опережал естественный круговорот природы; превратив свой перформанс в сокращенную, хотя и инсценированную формулу ее закона. Выполняя роль демиурга, который создает, разрушая, он совершил эту "ротацию" культурных ценностей с превышением скорости. Положен ли за это штраф? Возможно. Но в этом он не одинок, сложнейшие построения и рисунки, которые буддистские монахи неделями выкладывают на открытом воздухе из песка, тоже не предназначаются для долгой жизни.

Закончив повествование о фрактально детализированном конструкторе, обратимся в целостным неделимым железным формам, в которых сохранялся тот же изначальный концепт использования готового материала (ready-made).

Валерий Герловин, "Почтовый ящик" с письмами к Римме, 1975, железо, нитрокраска.

Случайно подобранный почтовый ящик был отреставрирован и послужил эпистолярно-художественным целям. Его многоквартирная утилитарность была резко ограничена до одной нашей квартиры No. 8 в доме 8/19 по 3-ей Парковой. В ящике хранились отправленные по почте письма Валерия к Римме. Невынутые и невскрытые, они свидетельствовали о том, что секрет должен оставаться в секрете.

Надо признаться, что Валерий специально не разыскивал материалы для своих объектов; они попадались сами на глаза. Так металлическая коробка от неведомого нам промышленного оборудования, каким-то образом оказавшаяся рядом с нашим домом, послужила такой же творческой цели.

Валерий Герловин "Возрастной объект", 1974, 51 х 64 х 21 см, железо, покрытое нитрокраской, объект установлен на металлической подставке. Сзади секции, помеченной 0-15, пустой проем; за секцией 15-35 - прозрачное стекло; 36-60 - матовое стекло; а 60-0 закрыто зеркалом. Коллекция Третьяковской галереи.

В "Возрастном объекте" отразилась мало приятная реальность, хотя и в строго концептуальной форме: здесь показаны 4 стадии ограничения видения мира и взаимодействия с ним пропорционально возрасту. Железная коробка с передней решеткой разделена на 4 части, в каждую из которых зритель может заглянуть через отверстия. В первой секции, предназначенной для возраста от 0 до 15, задняя стенка отсутствует - видение мира не имеет никаких препятствий; во второй возрастной секции от 15 до 35 лет, прозрачное стекло становится почти невидимой стенкой; в третьей секции от 35 до 60, матовое стекло затуманивает видение, но пропускает свет; в последнем же квартале жизни от 60 до 0, видение мира "упирается" в зеркало, в котором с трудом через отверстия читается собственное отражение. Вспоминается, меткое замечание Оруэлла по поводу старения, что в 50 лет каждый заслуживает своего лица.

Та же тема увядания была продолжена и в более поздней фотографической серии, но в отличие от категоричной градации "Возрастного объекта", размытость ее смысловых границ, достигнутая с помощью визуальной поэзии, вносила несколько иное значение.

Римма и Валерий Герловины "Воображение" (I'maging) ©1989, фотопечать с негатива.

Если добавить апостроф в слово "воображение" (imaging), его значение коварно расслаивается; возникает дополнительный смысл - "я старею" (I'm aging). В результате получается нечто вроде оптической иллюзии, то ли все это всего лишь игра воображения, то ли грубая реальность подкрадывается в виде старости. В зеркальном отражении возникает двойной эффект, с одной стороны, воображение как бы само себя воображает, все есть майя с ее обманом чувств, а с другой, оно же само и предупреждает как двойник с той стороны зеркала о текучести времени и том возрастном изменении, которое приходиться принимать как осознанную необходимость.

В железном "Возрастном объекте" Валерия последняя стадия жизни является переходной территорией между миром и его зазеркальем, между разными реальностями, временной и вневременной. Этот транзит может быть интерпретирован также двояко. Одни проходят его, как Алиса в зазеркалье, без всяких препон, для других же последний период это деградация и тупик. В постепенном спуске по зонам прогрессирующей непрозрачности, смутности и затемнения, тем не менее, присутствует еще одна вероятность. При условии созерцательного отношения ко всему этому процессу, которое скорее можно определить как самосозерцание, согласно многим древним источникам возможен некий целительный исход. Речь идет о той зеркальной возможности сознания, с помощью которой, в нем может отражаться всецелостность, как в голографическом частном. Глаз духовно развитого человека начинает видеть глазом вселенной и наоборот, вселенная смотрит на человечество его глазом.

Мудрость, которая является исключительной редкостью, позволяет в позднем возрасте прийти в соприкосновение с безвременным, допуская видение всего мира через зеркало своего личного сознания. Такое "омолаживание" не идет в разрез с законами природы, согласно которым она все также продолжает всех и все старить.

Но вернемся от абстрактных рассуждений к конкретным объектам. Параллельно с белым "Возрастным аппаратом" был сделан черный "Леонардовский объект", еще одна работа из тяжелого железа, которая крепилась на такой же подставке от фотоаппаратуры.

Валерий Герловин "Леонардовский объект", 1974, 51 х 64 х 21 см, железо, покрытое черной нитрокраской, внутри страница из дневников Леонардо да Винчи с рисунком и текстом, напечатанная на прозрачном ацетате и наложенная на зеркало. Фото с групповой неофициальной выставки в мастерской Леонида Сокова в 1976 году. Сзади на стене висят прозрачный мешочек с землей, набор конструктора и между ними авторские комментарии по поводу использования первичных элементов, земли и металла, в своих концептуальных объектах. (Фото Олега Киселева)

Утопический "Леонардовский объект" представляет собой черный металлический раструб, в зеркальном нутре которого каждый заглядывающий в него видит свое собственное лицо сквозь идеальные пропорции леонардовского человека. Как например, на приведенной иллюстрации заметны очертания снимающего эту работу фотографа с камерой; его отражение накладываются на фигуру, вписанную в круг и квадрат. Эта работа предполагалась быть установленной на природе, которая была бы видна через два боковых отверстия вокруг центральной фигуры леонардовского человека. Сам объект был спаян в одной из слесарных мастерских по чертежу автора. Ниже он показан на расстоянии сбоку так, что его черный силуэт дает целостное представление о его форме.

Валерий Герловин, стена с работами в нашей квартире в Измайлово. На переднем плане справа "Леонардовский объект", 1974, в глубине на полу белый "Леонардовский куб", 1975, 50 х 50 х 50 см, трафаретный рисунок, дерево, нитрокраска, коллекция Леонида Талочкина в Третьяковской галерее.

На заднем плане этой фотографии видна еще одна работа с леонардовской фигурой. Это белый куб, который раскладывается в крест; имея две "ипостаси" он может существовать (и выставляться) в обоих из них. Если Римма работала с кубиками из картона (8 см³) как с трехмерной концептуальной поэзией, то Валерий сделал этот деревянный куб-раскладушку в другом масштабе и в своем стиле, используя опять-таки готовую форму, но в этот раз не материала, а "ready-made" символа.

Многие геометрические знаки содержат в себе важные коды, которые только частично подвержены толкованию. Куб в своей трехмерной собранной форме символизирует материю, землю и все телесное; он обладает стабильностью и гравитацией, которые, условно говоря, "распинаются" при развертке его в двухмерный крест.

Синхронизируя анализ этих двух фигур, можно сказать, что крест - это куб в плоскости; распростертые грани которого придают ему невесомость. Или, если взглянуть с другой стороны, куб - это сложенный крест, сжатый в "ком земли". Исходя из этого положения, фигура с совершенными пропорциями, изображенная на каждой наружной грани "Леонардовского куба", либо фиксирована и сжата кубической стабильностью, либо "распята" ее потерей. Как известно, тело человека традиционно ассоциируется с трехмерным кубом, несущем внутри себя божественный заряд. Можно предположить, что при открытии куба в его развертку креста этот заряд освобождается. Понимание же этого явления строго зависит от степени видения интерпретирующего: для одних это символ духовной реализации, для других - не что иное, как смерть. И в том и в другом суждении есть валидность, соответствующая измерению, в котором функционирует сознание. Возможно, что безупречный эксперимент, возможен только в теории.

Если "геометризировать" все сказанное, то вход на крест представляет собой четырехсторонний или шестигранный процесс инициации "кубочеловека", что в психологическом плане выражено трудным переходом от латентного состояния сознания к его животворящему активному свойству, которое делает возможным его подключение к законам мироздания. В процессе этого перехода все малозначимое и недостойное путем гравитации возвращается обратно в материю. (Более подробно о кубе и его символике в статье о кубиках, часть 5 и 1).

Римма и Валерий Герловины "Равновесие" (Level) ©1991/2006, фотопечать в металлической конструкции.

Фотография позволила переиграть всю эту символику куба-креста и рисунка Леонардо на другом уровне. Крест превратился в живое тело и был вписан в металлический круг. Нивелировку его пропорций подчеркивает читающийся в обе стороны палиндром "level", что, кроме всего прочего, означает "уровень" и "равновесие". Симметричность строения этого слова уникально соответствует его значению. Центральная буква "V", написанная на темени, это традиционный знак победы (victory), а также первая буква имени Валерий (от глагола "valere", лат. - быть "смелым, пребывать в добром духе, приносить добро". К слову об аббревиатурах, на монете двадцатого римского легиона были отчеканены три буквы "V.V.V.", соединяющие оба эти значения - "Valeria, Vicesima, Victrix" - "бравая двадцатая победоносная").

Вместо дальнейшего объяснения этой работы сделаем "ход конем" в античность, откуда и черпают свои корни эти символы, и воспользуемся старинным герметическим текстом, который был открыт и обрел новую жизнь в период Возрождения, поэтому вполне возможно, что Леонардо да Винчи был с ним хорошо знаком. "Поскольку мир это сфера; он и есть голова. Выше этой головы нет ничего материального так же, как под ногами нет ничего способного к мышлению... Душа человека поддерживается следующим образом: разум это есть рассудок; рассудок проявляется в душе; душа в духе; а дух в теле... Отсюда можно заключить, что земной человек это смертное божество, а небесное божество - это бессмертный человек". (The Divine Pymander of Hermes, Book 4, The Key ).

На этом мы можем перейти к следующей серии, над которой Валерий работал в середине 70-ых, а именно, к работам с землей, символом которой и является куб с его телесностью. В заключение приведем только пару фотографий с уже упомянутой выставки этого периода, где металл и земля, т.е. ленд-арт в его камерной форме, были уже смешаны в одной инсталляции.

Слева: Валерий Герловин среди своих работ на групповой неофициальной выставке в мастерской Леонида Сокова в 1976 году. Под словом "Да" виден конструкторный "Зародыш" в плаценте, который вместе со "Сперматозоидом" представляет концептуальную супружескую пару. На фотографии справа зрительница с биноклем среди работ Валерия. Свою реакцию на выставку она выразила, подняв два пальца в знаке "V". (Фото Олега Киселева)

< назад < главная страница < содержание вперед  часть третья>