РИММА И ВАЛЕРИЙ ГЕРЛОВИНЫ                                                      

                                                                                          Фотоглифы

                                                                       © 2007, Rimma Gerlovina and Valeriy Gerlovin

                                                                                             ЧАСТЬ ВТОРАЯ

      При всем формальном разнообразии нашего искусства сущность творчества оставалась неизменной. Не менялась она как бы ни влиял на нее персональный образ жизни с ее экстравертными или интравертными периодами, казалось бы, взаимоисключающими друг друга. Тезис и следующий за ним антитезис предполагают (рано или поздно) их синтез. В синтезе "зарождается" новый энергетический импульс и начало нового спирального витка на дереве жизни, которое по мере роста открывает свои секреты. Понимание является залогом свободы от давления, если не сказать больше, тирании  жизни. Именно к нему стремятся и  пробуют его выразить ищущие люди, пользуясь различными категориями: философы утилизируют философские понятия, ученые формулы, а люди искусства художественные метафоры, что мы и пытались синкретизировать в наших фотоконцептах. Возьмем к примеру корреляцию винограда и креста в работе "Vintage" ("Винный урожай"), 1990, убранную гроздьями "волос", заимствованных из запасников античного культа. Просвечивая через века христианских символов и аллегорий, этот знак вплетается лозой в реальность сегодняшнего дня.

      Слово "vintage" (винный урожай) складывается из трех частей: первая является фонетической аналогией слова "win" (побеждать), далее стоит крест буквы "Т" - а "age" (возраст) в результате всего жнет то, что было посеяно. Общая цветущая картина виноградного урожая и молодости ставится под сомнение центральным крестом. Эта мысль вполне ясная и не требует пояснений, однако, если коснуться более глубокого пласта изображения, символов древнегреческих дионисийский мистерий, вина, желаний, богемной свободы, потока творческой фантазии, то здесь речь идет не только о мимолетности молодости, а и о жертвоприношении. Дионисийское винное опьянение (состояние, свойственное самому началу процесса трансформации сознания, его сигнал и неизменный символ) в следующей стадии сменяется винным угаром, который в свою очередь разряжается в "гроздьях гнева". Закон мутации в природе требует вечного движения, дистиллируя и перемалывая своих дионисиев как гроздья винограда (достаточно вспомнить "алкоголическое кровопролитие" в судьбе Караваджио или Есенина).

      Древнегреческая дионисийская мистерия разыграна здесь в созерцательной форме непосредственно на лице, можно сказать, в контексте живого мира. В этом живом мире, нещадном и манящем, рано или поздно всякая урожайность жизни сменяется ее противоположностью, и "age" (возраст) "жнет" все ее победы. Знаменитую формулу Цезаря можно уточнить, добавив еще одну конечную стадию – veni, vedi, vici и, наконец, mori. Прийдя, увидев и победив, он умер не своей смертью.

      Внешняя и внутренняя необходимость заставляет человека циркулировать на колесе фортуны и периодически быть подверженным его "винному кровопролитию", когда гроздья созревшего винограда сбрасываются в "великое точило". (Апок. 14, 19) Что же касается дионисийской свободы, то, судя по всему,  она приносится в жертву не из-за бессмысленной жестокости, а с целью достижения более совершенной формации жизни. В фотоконцепте "Breathe" ("Дыши"), 1990, эта идея обретает новое дыхание.

      Обновляющий витальный принцип лежит в основе универсального дыхания всего живого в повторяющемся ритме дня и ночи, лета и зимы, жизни и смерти. Секретом воскрешения Дионисия является присутствие "пневмы", что по-гречески означает "дух" или "дыхание", но дыхание специфическое, "посредством самого себя", без циркуляции воздуха. Ближайшим аналогом пневмы является прана в индуизме. Именно на этой обновляющей субстанции базируется респираторный вечный двигатель природы. Эстетически работа "Breathe" решена скорее в стиле европейского Ренессанса, нежели в восточных канонах; но тот факт, что ее попросили у нас на обложку буддистского журнала "Tricycle" возможно свидетельствует о преемственности и пересечении разных культур, по крайней мере, в респираторной области.

       В близкой по теме работе "Ж-из-нь" (L-if-e) энергетические приливы и отливы показаны несколько иным способом.

      Если в яйцах читается их традиционный символ потенциальной генерирующей силы, то центральное "if" (если) вносит некоторое подозрение в утвердительное название работы. Латентное присутствие конца в любом начале неизбежно. Можно сказать, это сомнительное "если" зарублено на носу любого живого существа в пульсации жизни, которая с математической точностью продуцирует свои вероятности и невероятности, казалось бы, просто, как "а² + в² =с²". "Найди треугольник, и две третьих проблемы решены", - говорили пифагорейцы, уповая на геометрию как проявление Божественного начала и совершенный баланс логики и красоты. Возможно по этой же причине (но адаптированной подсознательно) в построении кадра в наших работах всегда присутствует геометрический баланс и симметрия.

      Мы фотографировали друг друга в разных ролях и снимали  крупным планом лицо, но это был не портрет. Мы работали не с моделью, а все с тем же модулем, который был использован когда-то в московском альбоме "Семантика возможных миров" (описанном в статье "Совместные работы", ч. 3). Подобный модуль при всей своей множественности воплощений существует в одном образе и подобии. Он персонифицирует различные стадии и формы психологического и, образно говоря, неординарного подключения к законам бытия. Если человек содержит в себе  микрокосм, аналогичный макрокосму ("по образу и подобию..."), и по его голографической схеме можно восстановить целостную картину вселенной, к которой он принадлежит, то использование человеческого образа для этой цели вполне уместно. Отсюда получается, что он/она становятся этим модулем, который при всей множественности воплощений существует в одном образе и подобии.

       Жизнь человека похожа на цикл ментальных, психических и телесных упражнений. Все события с нами совершаются или, если хотите, мы их совершаем во времени, отпущенном нам подобно  временной проекции фильма на экране. Экранизация судьбы каждого человека, в конце концов, заканчивается. Чем меньше привязанность к этой временной проекции, к ее причинам и следствиям, тем больше вероятность неискаженного отражения в человеке сущности создания, каким бы зазеркальным оно не казалось. Нельзя не учитывать, что человеческая точка зрения неизбежно ограничена временем и местом, и чем неразрывнее его связь с ними, тем ограниченнее его понимание целостности процесса.

      Герметическая аксиома "как вверху, так и внизу" (в иных версиях: Quod superius sicut quod inferius / as above, so below), кроме всего прочего, символизирует единство микромира человека с макромиром вселенной, отсюда можно сказать, что лицо мира может быть выражено и через человеческое лицо. По сущности, получается, что человек существует во всем, что существует. Но вместо того, чтобы фотографировать все что существует, мы  снимали о-лице-творение существующего, используя себя в качестве модуля. Именно в таком контексте и сделана работа "Greek Formula" ("Греческая формула").

        По вертикали написано слово "свет" (по-гречески "фос", отсюда "фосфор"), горизонтально его пересекает слово "жизнь" (по-гречески "зое", отсюда "зоология" и "зоопарк" всей этой жизни). Эмпирически, свет не видим до тех пор, пока он не проходит через что-то; материя и есть это "что-то"; именно в ней свет и определяется тенью. Когда перманентная абсолютная творческая сила спускается в относительную и временную формацию феноменального мира, она вносит в этот мир витальный импульс. В этом смысле, "Греческую формулу" можно расшифровать как принцип, лежащий в основе существования.

                                                   СВЕТ СПУСКАЕТСЯ В МИР И ПРЕВРАЩАЕТСЯ В ЖИЗНЬ.

       Идея реализуется, когда она находит свое воплощение в физическом мире. Эти две силы, света и жизни, находятся в постоянном пересечении друг с другом: свет опускается во тьму, верх соединяется с низом, грандиозное с тривиальным, абсолютное с относительным. Погружаясь, свет "питает" материю, которая его постоянно поглощает, но поглотить полностью не может. Периодически попадая в капкан гравитации материи, он продолжает существовать в иной ипостаси.

       В эстетическом плане "Греческая формула" решена весьма просто, хотя и умозрительно - она акцентирована, можно сказать, оживлена глазами, пристально "фосфорисцирующими" в кадр. "Ф", как факел света, держит вертикальную линию, а "жизнь" ("зое"), она горизонтальна, она есть активный обмен веществ во всем и во вся – ее глиф приходится на два поперечных указательных пальца. С помощью визуальных поэтических словоформ можно говорить о том, что не вписывается в быт, а между тем, пронизывает всю его сущность.

Вертикальный свет (light), подвешенный, как перпендикуляр, фиксирован (constraint) горизонтальностью.

В органической материи любое появление (appearance) ведет к исчезновению (disappearance) – указательная стрелка вниз. А дальше что? Формация, деформация, реформация... В более низких градациях идет постоянная переработка жизни в удобрения для новой жизни, и так по кругу.

                               Тема  света, "пропущенного" через жизнь, неоднократно варьировалась в наших работах.

       В спектральном анализе на лице свет преломляется через призму носа, распадаясь в радугу цветов. Один глаз обладает централизованным видением (как око Хора), а другой – это сама природа с ее градациями (фасеточный взгляд Исиды), через нее проекция единственного распадается на множественное, множественное на еще большее множественное и так далее, уходя в неисчислимую суету сует.  Аналогичную идею можно проследить и в скульптурном автопортрете "без" портрета, появившемся за несколько лет до фото-спектра.

       Архетипический портрет "Автопорт" ("Selfport"), 1986, строится на простом законе физики: при вращении его головы весь ее спектр превращается в сплошное серое пятно. Отсюда вытекает, что только в стационарной позиции можно видеть реальные цвета; иными словами, чтобы увидеть весь спектр, надо хотя бы на время остановиться. Луч света, доступный человеческому глазу в зоне 7 цветов спектра, исчезает для нас в невидимых нам инфракрасной и ультрафиолетовой зонах. Говоря аллегорически, цветовая гамма, в которой мы видим весь белый свет, растянута между инфернальным инфракрасным и сверхчувственным ультрафиолетовым. Одни тяготеют к одной стороне согласно своей формации, а другие к другой. Динамика вращения в мире неизбежна, но она чередуется с точкой спокойствия. В процессе медитации "вертлявый" мыслительный процесс успокаивается, временно освобождаясь от механического закона вращения, согласно которому надо вечно что-то делать, куда-то бежать, думать о том и о другом, и вообще обо всем. Одна цель тянет тут же за собой другую; конгломерат мыслей, людей, событий образуют какую-то муравьиную кучу всего, что можно назвать "всяким прочим".

      Если не остановиться и не взглянуть на мир иначе, не стать "свидетелем" своего собственного существования, спектр сливается в сплошное серое пятно механической динамики. Многие пробуют остановиться и "войти в себя", есть и те, кто больше не выходит из этого состояния и не возвращается в поле центробежных и центростремительных сил суеты. Свет расщепляется на цветной спектр и снова возвращается к своему единству. Возможно, свет сам по себе это и есть видение, а не что-то такое, что мы видим. А чем же тогда является его спектр в материи? Сон, который смотрит сам себя?

      Английское слово "beam" (луч) обладает поистине метафизическим смыслом: его пара емких слогов (Be! –Am.) вмещает в себя сразу два кратких предложения: повелительное "будь!" и утвердительное "я есть". Луч  идет по глазам, пересекая тьму всего остального кадра, он пойман на человеческом лице, как в камере-обскура. Согласно законам света, чем больше отверстие во внешний мир, через которое подается свет в камеру-обскура, тем слабее резкость изображения, тем больше размыто понимание происходящего. Во всем необходима концентрация.

      Во тьме ночной природа не спит, ее глаз зияет над нашим сознанием. Возможно, мы смотрим ее сны; ее "Лицо травы" это и есть само-состояние природы внутри нашей жизни. Ее эфемерность выражается в нашем трехмерном измерении через материальное; поэтому человек живущий в погоне за этим материальным в безличном ритме природы, на самом деле, гоняется за ее иллюзией. Органы зрения здесь показаны общими в человеке и природе, соединенными воедино; вполне возможно, такова и есть подлинная природа человека. И если это так, то не исключено, что мы тоже снимся ей. В "Лице травы" затронут еще один аспект природы, связанный с темой Черной Мадонны, чей прообраз идет из глубокой древности. Поскольку эта тема "mater materialis" слишком обширная, в данном случае достаточно будет добавить по поводу черноты этого образа: рожденный светом  - растет во тьме. Но выросшее во тьме в конце концов достигает света.

         Каждый отдельный образ в фотосериях это детализированный набросок к одному большому полотну, к одной связывающей все воедино визуальной саге, свидетельствующей об арбитрарности границ  между разными слоями реальности.

      В каком-то смысле концепт "Анима-л" (Anima-l) является примером такой амальгамы, в которой каждый "ингредиент" продолжает сохранять свои собственные внутренние и внешние характеристики. Как известно, либидо проявляется в безусловных и условных рефлексах поведения, которые к достоинству животных и недостойности человеческого характера имеют много общего. Похоже, что маятник качается между двумя пропозициями: то ли "человек подобен обезьяне", то ли  "обезьяна подобна человеку". Этот силлогизм кодирован в природе гораздо глубже, чем наше рациональное мышление способно его калибрировать. Но с какой же целью? - Quo animo?

      С добавкой всего лишь одной буквы "L" общая картина в этой работе довольно сильно меняется, обнажая связь человеческой души ("anima") с витальным комплексом животного мира ("animal"), который является ее продолжением на более низкой ступени в иерархии создания. Коды животных сохраняются в нашей днк; а их хвосты до сих пор спрятаны в наших копчиках. Согласно традиции шаманов, и не только их, существуют так называемые тотемные животные, духи-хранители, которые как проводники ведут через зоны подсознательного, что не следует, конечно, понимать буквально. Всевозможные виды животных "стоят" на перекрестках разных мифологий и эсхатологических доктрин. Богиня Бастет с лицом семейства кошачьих далеко не единственная в египетском пантеоне, населенном  богами со звериными головами, олицетворяющими различные принципы природы. В мифологическом смысле внутренние и внешние энергетические способности и силы "носят" внешнюю маску тех или иных животных и в таком виде легче ассимилируются в сознании человека,  привычного к обыкновенным формами и импульсами жизни.

       Животные "хранят" в себе наше детство и напоминают нам о нем; в отличие от нас их прирожденная  "невинность" и инфантильность остаются неизменными.  Они никогда не становятся взрослыми в том смысле, как взрослеют дети, чья искренность постепенно растворяется в суете жизни. И дети и звери умеют играть, не обучаясь этому.  По сущности, игры априорны человеческой натуре; особенно ярко они проявляются в детстве, а также и в искусстве. Для детей игра это и есть жизнь. Стремление к творчеству тоже часто выражается через игры, которые отражают и одновременно стимулируют талант. Да и сама природа правит своим миром с помощью иллюзий, в какой-то степени сравнимыми с играми, позволяя нам таким образом интегрировать ее темные разрушительные стороны в нашем сознании.

      Человеческая природа это есть продолжение природы в целом, посему некоторые люди  чрезвычайно чутко ее воспринимают, иногда даже до болезненности. Когда Фридрих Ницше увидел, как на улице Турина кучер нещадно бьет свою лошадь, он обхватил руками шею несчастного животного, заплакал и упал в обморок. Скрытно мы "носим" в себе боль, причиненную другим, включая боль и страдание животного мира; но это способны ощущать только наиболее тонкие натуры. В каком-то смысле эта наша натура, как картина, написана с той самой натуры, чья природа это и есть наша природа. Одно понятие тянет за собой другое. И все-таки! Высказывание Блеза Паскаль на этот счет является поистине эмпирической формулой: "Опасно говорить людям об их животном происхождении без упоминания об их божественном потенциале" (Pensées).

                                        Римма и Валерий Герловины "Помона" (Pomona) ©1993, фотопечать.

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Линки к библиографическим данным работ:

Большинство "Фотоглифов" репродуцированы в  книгах и каталогах:

"Концепты", 2012, Библиотека московского концептуализма Германа Титова

"Photoglyphs", The New Orleans Museum of Art, 1993, (подробнее...)

"Still Performances", MIT, 1989.

"Винный урожай" (Vintage) ©1990: 

Pецензия на выставку в Jacksonville Art Museum, Cynthia Parks "Two Faces of Photography", The Florida Times-Union, June 13, 1993.    

Jacksonville Art Museum News, Florida, June/July 1993.

"Дыши" (Breathe) ©1990:

Tricycle (Buddhist Review), winter 1993, cover, and its reproduction in the article on Buddhism "800,000 Hand Clapping", Newsweek, June 13, 1994.

"Ж-из-нь" (L-if-e) ©1990: 

Pецензия на выставку в Telfair Museum of Art, Marty Shuter, "Powerful Puzzles", Morning News, Georgia, Jan. 12, 1997.      

Pецензия на выставку в Ringling School of Art and Design, Florida, The Bradenton Herald, Dec. 10, 1993 (cover).

"Заметная" (Conspicuous) ©1990:

Pепродукция на обложке "New York Times Magazine", 7.7. 1996.

"Греческая формула" (Greek Formula) ©1990: 

Pецензия на выставку в Deson-Saunders Gallery, David McCracken, "Photoglyphs" Merge Verbal, Visual Powers", Chicago Tribune, Apr 26, 1991.