Фотография Концептуализм Римма Герловина и Валерий Герловин 1

< главная страница < содержание вперед часть 2>

РИММА И ВАЛЕРИЙ ГЕРЛОВИНЫ

Фотоглифы

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

И в давно ушедшем прошлом и в настоящем мгновении, уже уплывающем из-под ног – во всем есть целесообразность. Естественным путем и своим порядком разные циклы нашего творчества сливались в единое органическое целое, чей баланс, не смотря на колебания, каким-то образом поддерживался, подобно процессу в живом организме. Так в середине 80-х годов очередная волна в формировании нашего сознания не замедлила отразиться и на искусстве: идеи заложенные в объемных скульптурах и рельефах начали обретать еще одну форму, сублимируясь в концептуальной фотографии. Она и раньше присутствовала в нашем художественном арсенале в виде полу-подземного течения, которое, наконец, вырвалось наружу фонтаном метафорических идей. Во всем своем обилии аллегорической наглядности постижения теоретического порядка начали материализоваться в эмпирической микроформе - в маленьких плоских негативах, готовых обрести в печати желаемый размер.

Gerlovin

Римма и Валерий Герловины, один из залов выставки "Фотоглифы" в New Orleans Museum of Art, Нью-Орлеан, 1994.

В мотивах наших ранних перформансов были скрыты многие мифологические ходы, которые нам предстояло испытать в целостном жизненно-творческом комплексе. Рисунки и тексты на коже были для нас привычной медией еще в 70-е; но не столько формальным единством, сколько корнями мышления определяется тот факт, что в ранних московских перформансах уже были сделаны наметки для нашей будущей "фотоморганы" оптических иллюзий, закодированных слов, знаков и символов. Вместе с ее фотографической "памятью" открылось новое измерение: место концептуального объекта стал занимать "концептуальный" субъект. Происходило нечто вроде художественного "самовоспроизведения" или фотопроцессинга, который осуществлялся одновременно и в себе, и в искусстве, и в жизни. Визуальное повествование развертывалось поступательно и плавно, сохраняя определенную долю созерцательности, необходимую в процессе познания. Не смотря на разнообразие, концепты представляют собой одно целое, гармония которого базируется на проверенной временем формуле единства формы и содержания.

"Фотоглифы", первая фотосерия периода 80-х, была построена на съемке крупных планов лиц с начертанными на них криптографическими словами и рисунками. Кожа служила нам пергаментом для рукописных визуальных формул, образно говоря, органической метафизики. Как известно, "сначала было слово"; и в нашей фотографии случилось также. Скрытый подтекст слова выражался через его визуальную модификацию на лице, в котором оно обретало витальность живого организма. Слова фотографировались, как люди, в разных ракурсах и интерьерах, не среди своего привычного вербального контекста, а на разных частях тела, и чаще всего на лице, среди бровей, на лбу, щеках или шее. Таким образом выявлялась новая, буквально, лицевая сторона слова. Его изобразительность служила не формальным целям, и не ради красного словца, а помогала доносить творческий интуитивный импульс, который, в свою очередь, уходил скорее к источнику мысли, нежели к аналитическому мыслительному процессу, оккупирующему головы сухих интеллектуалов. Точные науки и искусство обладают совершенно различной по форме точностью.

Переключение с русского на английский не явилось препоной к творчеству, а наоборот придавало ему интернациональный характер. Живя в англоязычном мире, мы использовали те же принципы трансформации, что и в основе нашего родного языка - а "was"и ныне там. Пользуясь фотографией как самым типичным приемом отражения реальности, можно было трансформировать ее назначение, в буквальном смысле слова "перелицовывая" ее зеркальное отражение материи во внутреннюю созерцательность, которая в свою очередь выливалась в "о-лице-творение" понятий, слов и того, что последним выразить не доступно.

Gerlovin

Приемы визуальной поэзии позволяют не только игру слов, но целую хореографию их фигуральных образов. Например, бесформенная флюидность воды в работе "Aqua vitae" ("Живая вода") "зарифмована" в графическую форму играющих волн, из которых выплывают слова. Считается, что первичная жизнь (vita, лат.) зарождается в воде (aqua), отсюда и само крылатое выражение "aqua vitae" (живая вода); именно то, что она живая, и делает ее источником жизненной формации. Со дна этого акватического хаоса, обозначенного на фотографии вибрирующими линиями волн, поднимается новая жизнь (vita), что и написано красным цветом на ногтях, свободных от волнистой ряби. Эта "vita nova" или новая земля поднимается из воды с широко открытыми глазами. Рогатая буква "А" в слове "aqua", первая во многих алфавитах, открывает новый цикл от альфы до омеги.

Человеческое лицо, которое использовано как канва для изображения, является одновременно и свидетелем и участником этого застывшего перформанса. В первых строках английской версии "Бытия" первое брожение жизни появляется "upon the face of the waters", дословно "на лице воды", которая символизирует и вечность и непостоянство жизни, ее цикличное возрождение и распад. "Аqua" это и есть "vita" для всех живущих. Каждая индивидуальная жизнь подобно временной волне содержится в общем океане жизни, который время делит на импульсы приливов и отливов.

Gerlovin

В английском языке слово "время" (time) в своем зеркальном отражении демонстрирует иные качества: превращаясь в глагол "еmit" (излучать), оно "обретает" способность эманировать. В самой технической форме исполнения этой работы содержится ключ к ее пониманию: на лбу написано "еmit" (мышление как источник излучения); а на залитом водой стекле, установленном перед лицом - оно превращается в "time", т.е. во время, повернутое вспять. "Тime" течет, и все изменяется. С помощью артистических средств в этой визуальной формуле отражается некий природный закон, согласно которому излучение перетекает в перевернутое время, и

перевернутое время переходит в эманацию энергии; почти как в теории относительности. В ее составляющих, времени, массе и энергии, человек "плавает", как рыба в воде. Рыба не имеет никакого понятия об этой воде, а просто живет в отпущенном ей времени. Получается нечто вроде возвратно-поступательного процесса, в котором флюидность воды создает дополнительную псевдозавесу. За текучей вуалью художественной метафоры стоят законы физической реальности, которые можно передать в разных формулировках. Скажем так, энергетическая эмиссия ("еmit") "выпадает" в осадок времени ("time") и снова испаряется в свою прежнюю квантовую форму эманации - и все это происходит во времени, т.е. "in time", как по часам.

"Aqua vitae", как раньше, так и сейчас остается загадкой для человека: согласно Гераклиту, войти в ту же самую воду нельзя, а по скрупулезному замечанию Параселса, вынимая рыбу из воды, мы не оставляем в ней никакой дыры. Из собственных наблюдений приходит на ум еще одно ее абсурдно-прозаическое качество - воду нельзя утопить.

Gerlovin

"Рыба", одна из немногих фотографических работ на русском языке, тоже в какой-то мере имеет отношение к воде, но в ее очищающем значении. Как тайное скрыто за явным, так и явное может быть скрыто за тайным. Если попытаться передать неуловимое молчание мыслей с помощью слов, стремящихся к лапидарной "бесконечности", то визуальная поэзия для этого располагает наиболее подходящим арсеналом средств. Многие важные вещи открываются в созерцательном безмолвии, в преддверии иной формы сознания, которое для окружающих может выглядеть малопонятным. Пока голова заполнена шумом мира и его разорванными мыслями, многие слои бытия остаются закрытыми. К тому же мистические символы часто не нуждаются в интерпретации, они сами себя сеют в сознании, если оно достаточно тонкое и готово их принять. На этот счет Альберт Эйнштейн сказал, что самые прекрасные эмоции, которые человек способен испытывать, мистические; те же, кому они чужды, все равно, что покойники.¹

Gerlovin

Римма и Валерий Герловины, ретроспективная выставка в Музее Лонг Айленда в 1991 г. (Fine Arts Museum of Long Island, Hempstead, NY). Слева скульптуры Валерия, справа "Фотоглифы".

Квадратура серии "Фотоглифов" отражала пересечение разных жанров; в ней модифицировались концепты, пришедшие из произведений нашего индивидуального творчества. Крупные планы и металлические рельефы рождались из фресок и металлических скульптур Валерия; а Римма специализировалась на языке концептов. Фотографические работы говорили с психологической остротой и пронзительностью на ту же тему, которая в трехмерных объектах присутствовала незримо или абстрактно аналитически. Если фотографии и являлись естественным продолжением наших московских перформансов, то в их новой ипостаси перформансы стали "неподвижными". Это были скорее перформансы мыслей, чей застывший "спектакль" мы прослеживали через диафрагму камеры. Окунаясь в область подсознательного, творческая мысль может выносить на ментальную поверхность иную мифологическую глубину, формирующую бессловесный опыт действительности.

Gerlovin

И в аллегорической игре слов, и в "молчаливых" бессловесных образах, в наших фотографиях выстраивался некий новый порядок на основе старых архетипических понятий. Выходя за пределы общепринятой логики, во многих концептах присутствовала некая динамическая "организованность иррациональности", способная, как нам кажется, стимулировать открытие высшей интуиции. Тому служили знаки и символы, знакомые нам из ежедневности, как, скажем, календари или часы, или другие источники архетипических принципов. Инсцинируя их в фотографии, мы, казалось бы, соучаствовали в их процессе, из лабиринта которого...

Здесь лучше остановиться и дать конкретную сноску, скажем, на магический квадрат или тетрактис, описанных в металлических рельефах Валерия, или на загадку сфинкса, которую мы изобразили с помощью цифр. Не идя слишком далеко в мифологических параллелях и не вдаваясь в проблему древней загадки, скажем только, что с ней связано транзитное состояние сознания, понятное, как только человек достигает статус "транзитного пассажира". А магия цифр притягательна сама по себе. И в самом деле, если последовательность цифр 123456789 умножить на 9 и прибавить 10, то перед нами предстанет целый ряд из десяти единиц 1111111111, что и явствует из фотоконцепта "Сфинкс". Каждая человеко-единица это тоже единица – "I'm" есть "I'm", и сколько бы меня не было, "я всегда есть".

Gerlovin

Корни нумерологических символов идут еще к пифагорейцам, которые в этом видели форму математического философствования. Кодируя его цифровыми метафорами, они не схематизировали, а стремились к объективизации, искали методы навигации во всем этом океаническом пространстве мира. Особое место среди них занимает магический квадрат, один из самых ярких нумерологических концептов космологического характера.

Gerlovin

Озадачивающий и одновременно притягательный своей гармонией в организации цифр, магический квадрат представляет собой квадратную матрицу с числами от 1 до n, в которой суммы цифр по горизонтали, вертикали и диагонали равны между собой. Этот классический образец эстетической математики является вполне прикладным с точки зрения многих философских школ древности, поскольку натуральные законы материи в нем кодированы абстрактными номерами. С одной стороны каждая цифра несет в себе бесконечное количество значений как математического, так и эзотерического порядка, с другой стороны их сумма в любом направлении дает одно и то же число, как гармоничное связующее всякой многозначности. Не раз вселенную сравнивали с гигантским магическим квадратом с нелимитированными количеством пульсирующих сил. Возможно наша Земля, вместе со своей трехмерной формой материи, принадлежит их иерархии; а в следующих измерениях оперируют иные более сложные гиперквадраты и гиперкубы.

Valeriy Gerlovin

Валерий Герловин "Магический квадрат=15" (Magic Square = 15), 1987, алюминий, 99 см х 99 cм х 25 см. Подробнее о магическом квадрате в статье о металлических рельефах Валерия Герловина.

Параллельно фотографии Валерий работал над серией металлических рельефов с использованием цифровых символов. Важной деталью его скульптур, выполненных с "арифметизированной" эстетикой, являлось то, что они были сделаны из одного большого листа алюминия и сложены в форму подобно японским оригами. В этом выражалась целокупность всего мира, соединяющая все от первичных начал до "безначального" или, если сказать по-другому, началу всех начал. Такой подход, казалось, соотносил творческий процесс с целым, в то же время не отрешая его от частного.

Но вернемся к фотографии. Казалось бы, всеобщая популярность камеры, которую можно увидеть в любых руках, могла явиться препоной для эзотерических концептов, однако это не так. Древние греки считали, что требуется большое искусство, чтобы умело обойти его искусственность. По их стандартам, с которыми у нас нет разногласий, развитость сознания проявляется в его утонченно-безыскусной простоте, или, согласно идее Аристотеля, в умении выражать себя на простом языке людей, но мыслить с проницательной мудростью. Во всяком случае, простой язык людей в наших работах выразился в том, что мы использовали фотокамеру и снимали лица, почти как принято в традиционной фотографии, но все-таки не совсем. У этого жанра в искусстве есть некоторый приоритет по сравнению с концептуальным объектом или абстракцией, поскольку на фотографии так же, как на живописном холсте в его классической форме, визуальная пластичность образов позволяет кодировать не только архетипические идеи, но и передавать магическую эманацию человеческого присутствия.

Gerlovin

Примерно со второй половины 80-х мы начали работать над серией образов под названием "Фотоглифы", что буквально означает "резьба светом": по-гречески "фос/фотос" это морфема слова "свет", отсюда "фосфоресцировать", "фотоны" и, естественно, "фотография"; а слово "глиф" означает "резьба". Используя традиционный метод цветной фотографии со съемкой на негатив, сначала мы работали с камерами среднего формата ("Пентакон" и "Хассельблад", с негативом 6 х 6 см), а позднее перешли на студийную камеру "Тойо" с негативом 10 х 12,5 см, более удобную для двойных экспозиций и прочих приемов, особенно в следующей серии "Perhappiness". После обводки на заднем стекле камеры первой композиции, на этот же негатив фотографировались следующие наложения второй и третьей экспозиции. Это требовало исключительной точности попадания, дисциплины и концентрации, подобно искусству стрельбы из лука. Позирующему тоже приходилось сидеть не двигаясь часами, чтобы композиции полностью совпадали. В цифровой фотографии можно нарисовать и приставить к лицу что угодно, но это искусственная среда, часто припудренная фантазией сомнительного вкуса. Создавая свои образы, мы в них не только участвовали, мы в них жили. Сам процесс съемки уже был застывшим перформансом, обыкновенно проходившим в сопровождении музыки периода барокко, в основном кантат Баха. Подобно музыкальной драматизации текстов в кантатах мы драматизировали наши идеи на лицах с помощью фотографии - концепты превращались в образы так же, как стихи перекладывались на ноты. Хотя фотографии базируются на скетчах, сделаны они одним импульсом. Оглядываясь назад мы понимаем, что все наши усилия в искусстве были сделаны как бы без усилия, спонтанно.

Gerlovin at Robert Brown Gallery

Римма и Валерий Герловины, вид части экспозиции в галерее "Роберт Браун", 1990, Вашингтон.

Напечатанные, как правило, с полного негатива с исключительной четкостью деталей и без какого-либо вмешательства технологии компьютера, они передавали атмосферу съемки вполне достоверно. На выставках фотографии экспонировались в авторских металлических рамах (в основном 122 х 122 см) или в специальных конструкциях из алюминия и стали. Технически работы рождались следующим образом: сначала мы делали эскизы, из обилия которых мы выбирали то, что в данный момент казалось наиболее интересным. Съемка проходила два раза в неделю; обыкновенно снимали по два концепта сразу. Большинство эскизов было сделано прямо в альбомах, многие из которых сами по себе являются аналектами визуальной поэзии.

Rimma Gerlovina

Римма Герловина, развороты из альбома эскизов (12.14.1987 - 11.6.1988), красный коленкоровый переплет, ватман, 55 стр., 23,5 х 31 х 2 см. (Cтраницы из альбома "Книга-Бук", 1989, The Sackner Archive of Concrete and Visual Poetry: 1, 2, 3, 4.)

Эти же концепты, осуществленные в фотографии в реальной жизни на выставке в Интернациональном Центре фотографии в Нью-Йорке в том же году.

Gerlovin

Выставка "Танго для двоих" в Интернациональном центре фотографии (The International Center of Photography), Нью-Йорк, 1988. (Слева направо: "Живой натюрморт" (Still-A-Life) ©1988, 73,5 х 211 см, "Плюс-минус" (Plus/Minus), ©1987, 211 х 155см, "Небезуспешность" (Misfortuneless) ©1988, 73,5 х 211 см, "Эго" (Ego), ©1987, диаметр 74 см, фотопечать в стальных рамах. "Живой натюрморт" в коллекции музея (линк).

Фотографические концепты имели иную визуальную форму нежели словесные понятия или концепты per se. В прямом смысле слова, это были не обезличенные идеи, а как раз наоборот: крупные планы лиц с визуальными формулами придавали линейным формам слов иной импульс, не столько поэтический, сколько психологический, они отражали целое состояние. Это были картины мыслей, написанные на лице, как на холсте. Таким образом буквально выявлялась лицевая сторону слова. Наши мысли становились видимыми, получая дополнительный заряд не только от внешнего выражения, но и от психической и ментальной организации всего организма в целом. Вышедшая из крови и плоти визуальная поэзия была представлена прямо на лице, как бы, на обложке всего мыслительного процесса и его книги жизни.

Gerlovin

Застывая в увеличительном глазе фотографии, словесные символы позволяют абстрагировать содержание, излагая его на языке визуальных формул. Как например, в образной форме в работе "Real" провоцируется вопрос: может ли человек заглянуть за пелену реальности? Само написание слова "real" представляет собой динамическую конфигурацию, шагающую подобно некому гуманоиду.

Gerlovin

Эту растекшуюся реальность в русском эквиваленте можно упростить до "реали". Именно такая реаль как вуаль изображена на фотографии. С одной стороны, эта визуальная формула наталкивает на размышления, а с другой, именно ее местоположение не на бумаге, а на лице, и к тому же женском, выводит ее из сферы чисто абстрактного, пересекая линию физического присутствия с его психическим эквивалентом. Вечно циркулирующая жизнь, которая является для нас реальностью, отражается, как в зеркале, в бесконечном вращении мыслей, свойственном самому процессу мышления, от которого многое завуалировано природой. Подлинная реальность оказывается скрытой не только за вуалью объективных форм, но и нашей собственной, которую человек постоянно ткет из своих собственных размышлений, сомнений и предположений – отсюда собственные волосы использованы в качестве метафоры вуали.

Сознание, погруженное в "сон" материи с ее механической динамикой, покрыто туманом и оперирует чисто внешне, но не меньшим туманом сопровождается и его первичное соприкосновение с астральной зоной, подвергаясь коллективному действию ее лунной протоплазмы. Только очнувшись от сна, можно осознать, что до этого был всего лишь сон. Но пока мысль о пробуждении начнет только брезжить над горизонтом мышления, оно испытает свой долгий "дормир в потемках".

Gerlovin

В природе, с ее "встроенной" парадигмой жизни и смерти, все происходит якобы спонтанно: когда она еще сеет, она уже жнет, извлекая один корень дерева жизни из другого, что и показано в "квадрофонической" композиции "Sow-Reap" ("Сеять-жать"). Корень этого калейдоскопического колеса создания (в данном случае квадратный) уходит внутрь воронки вращения. Он отбрасывает свои окончания во все стороны через свои бесконечные фрактальные ветви жизни, пропущенные через центрифугу смены поколений или, если хотите, инкарнаций. В цепной реакции извлекается корень из одной жизни в другую. Прием мозаичности мы использовали не раз в визуальной поэзии "Фотоглифов", иногда даже профильтровывали через него математические символы, которые не только обретали иную эстетическую форму, но наполнялись литературным и в какой-то степени кармическим содержанием. Например, структура формулы золотого сечения

Gerlovin

послужила основой для калейдоскопического колеса взаимосвязанности причины и следствия, что в народе попросту определяется пословицей "что посеешь, то и пожнешь".

Великим жнецом у эллинов называли бога Кронуса, который олицетворял время и заведовал их галактическим кладбищем. В образе времени он жал и жнет и по сей день в размере космических пропорций и индивидуальных судеб. Все исчезает со временем кроме самого времени. Этой же идеи косвенно касается и фотоконцепт "Быть" (To Be).

Gerlovin

Римма и Валерий Герловины "Быть или не быть" (To Be or Not) ©1989, фотопечать. Полный перевод: "быть или не быть", или то и другое, или ни того, ни другого. Работа подробно анализируется в статье "Совместные работы", ч.2.

Здесь дилемма Гамлета "быть или не быть" приобретает дополнительную двойственность в своей и без того неустойчивой мысли, которая с добавлением "или то и другое, или ни того, ни другого", вербально расчетверяется и одновременно четвертуется. Пока сознание привязано к телу, физическому и психическому, и к его "героическим" поступкам (как в случае с датским принцем), все вопросы жизни и смерти будут решаться с точки зрения эго, которое и является "принцем" человеческого организма. В смысле желаний эго ненасытно; всегда готовое к "кровопролитию" мыслей, оно способно все драматизировать, в определенных случаях оно готово даже умереть, постараясь утащить за собой как можно больше окружающих. Эго не обладает бессмертием, однако оно и стремится к нему и ненавидит его одновременно. Вопрос, касающийся бессмертия, обретает смысл только в случае, когда эго приведено к субординации тому, что в человеке имеет доступ к бессмертию, иначе рассуждать о нем все равно, что пытаться измерять бесконечность с помощью линейки. К этому можно добавить еще одну "необъяснимую разгадку", что человек умирает своей собственной жизнью, если присущий ему эго-комплекс так и не прекращает колонизацию сознания своими персональными интересами.

В отличие от сознания ум является категорией умозрительной и лимитированной по своей сущности, при этом он постоянно пытается осознать концепт безграничности, пользуясь своими ограниченными средствами, т.е. все так же умозрительно. Тело исчезает, и все его умозаключения исчезают вместе с ним. Вопрос же, поставленный в этой работе, не столько касается смерти как формы прекращения жизненного процесса, сколько понимания ее в ином расширенном контексте.

Смерть является составной частью жизни, как день и ночь составляют одни сутки. Возможность существования нескольких измерений в одной и той же локальности допускает идею, что жизнь и смерть в одном измерении (т.е. нечто и ничто) могут сосуществовать вполне когерентно в другом более совершенном измерении. Таким образом они могут иметь одну точку пересечения, быть и не быть одновременно. Дихотомия, свойственная логическому анализу, не позволяет видеть это "сожительство" жизни и смерти в одном и том же месте. Человеческое зрение требует контраста, игры света и тени; абсолютный свет его ослепляет, пугает и парализует. В категории же бесконечности (времени, пространства, энергии, света) контрастный вопрос Гамлета теряет смысл. Смерть "размножается" только в неволе, в ограниченной материальной форме, свойственной нашему измерению – здесь она рождается и умирает, как и все остальное.

Gerlovin

Обходя излишнюю аргументацию, можно предложить, что финальная стадия формулы "быть или не быть", превращающая ее в "ни то и ни другое", покрыта тайной. Она включает весь предшествующий опыт души, трансформируя его в нечто радикально отличное от всего предыдущего, все качества которого изживают себя и перестают существовать. Когда мы говорим о высоком или низком уровне смертности, невольно напрашивается встречный вопрос: а каков же уровень бессмертия? Человек это бессмертный смертник, "обреченный" на смертное бессмертие. Образовав лаконичный английский неологизм, мы попробовали выразить эту мысль одним словом:

I'MMORTAL

Получается "I'm immortal mortal", в дословном переводе "Я бессмертный смертник". Возможно это и есть точка пересечения нескольких измерений, где можно быть или не быть, или то и другое, или ни того, ни другого, когда все мыслительные операции растворяются в ничто и нечто одновременно. Известно, что в практике йогов и исихастов подобные вспышки сознания не являются редкостью. (Этой же темы касаются и наши ранние московские перформансы и объекты.)

Rimma Gerlovina

Римма Герловина, кубик "До рождения – после смерти". На крышке куба написано "до рождения", а на дне, или ведущей из куба двери - "после смерти". 1974, картон, ткань, 8 х 8 х 8 см.

Для человека, живущего обыденной, натуральной жизнью, возможность познания существования, как правило, покрыта пеленой. Для него подобные идеи не выходят за рамки художественного воображения их автора и не тревожат сомнамбулического состояния, свойственного человеческому общежитию в целом. В нем долго приходится ходить в сумерках общественного сознания по кругу его виртуальной реальности до тех пор, пока не придет крамольная мысль заглянуть за эту пелену. Но для чего все это?- напрашивается вопрос. Может быть для того, чтобы с помощью сознания выйти за его пределы. Но как только человек начинает мыслить независимо, он становится анахоретом и, естественно, начинает казаться странным для окружающих, которых эти проблемы не касаются.

Gerlovin

Если принять, что центр всего является бесконечным, то каким же образом он может быть отцентрован? Или, если взглянуть на это иначе, центр всего лежит в бесконечности, которая не имеет центра. Не странно ли это? Odd? Это слово поднимается как пружина овальной спиралью, композиционно напоминающей изображение какой-то галактической формации. И овальность лица и яйцеобразная буква "о", окольцованная повторяющимися окружностями, создают впечатление некой астральной матрицы. Овал не имеет ни конца, ни начала - он ноль, стремящийся к бесконечности. Он никакой - и четный (even) и нечетный (odd) одновременно; с него начинаются все деления, и плюсы и минусы. Визуальная поэзия, написанная прямо на лице, позволяет не только дистиллировать метафорический смысл, но, доносить истину не в фактической, а в поэтической форме, которая имеет иные параметры - когда странные вещи больше не кажутся такими уж "odd", такими уж странными.

----------

¹Albert Einstein, The World As I See It, (Philosophical Library, New York, 1949) p.5.

Линки к библиографическим данным работ:

Большинство "Фотоглифов" репродуцированы в книгах и каталогах:

"Концепты", 2012, Библиотека московского концептуализма Германа Титова

"Photoglyphs", The New Orleans Museum of Art, 1993, (подробнее).

"Still Performances", MIT, 1989.

Vivien Rayner "Religious Symbols at the Altar of Artistic Invention", pецензия на выставку в the Bronx Museum, NY, The New York Times, Sunday, June 11, 1989.

Judith Bell, "Postmodern Perestroika", Museum and Arts magazine, Sept. 1990.

Florence Rubenfeld, "Rimma Gerlovina/Valeriy Gerlovin", Arts magazine, Jan. 1991.

Andy Grunberg, "Image and Idea", preview of the new season exhibitions, The New York Times Magazine, August 30, 1987.

Carol Stevens, "Still Performances", Print magazine, March/April, 1988.