< назад < главная страница < содержание вперед >

                                                                                           РИММА И ВАЛЕРИЙ ГЕРЛОВИНЫ

РАННИЕ СОВМЕСТНЫЕ РАБОТЫ

                                                             © 2007 Rimma Gerlovina and Valeriy Gerlovin

часть четвертая

"Теория свободного перенесения функций" явилась следующим этапом в линии абсурдистских работ, но в отличие от предыдущих альбомов, "Семантики возможных миров" и "Деревьев или пособию по фотографированию снов", здесь зритель оказывается вовлеченным в пересортировку понятий и их функций внутри параметров исходной схемы. Подобный прием был широко использован в римминых кубиках. "Теория свободного перенесения функций" представляет собой картотеку с разнообразными фотографиями, которая, как азбука, раскладывается по нашитым на ткань ячейкам, на которых обозначены различные понятия.

Римма и Валерий Герловины "Теория свободного перенесения функций", 1978, объект показан в сложенном виде в открытой коробке, 44 х 57 х 4 см, картон, обтянутой тканью. В ее левой части находится сложенная тканевая основа размером 127 х 84 см и картотека с 54 фотографиями, 11.4 х 10.4 см. Справа, на обратной стороне крышки коробки напечатанная фотографическим методом инструкция на русском и английском языках.

В развернутом виде выхваченные из жизни бытовые моменты, запечатленные на фотографиях, составляют в своей сумме варьирующееся неореалистическое панно советской жизни.

Римма и Валерий Герловины "Теория свободного перенесения функций", 1978; объект показан в разложенном виде. 54 карточки размером 11.4 х 10.4 см в свободном порядке раскладываются по клапанам с обозначенными на них различными понятиями на английском языке. Размер тканевой основы с клапанами 127 х 84 см. В работе использованы фотографии Игоря Макаревича и анонимных фотографов.

Не смотря на смещение всех функций в контексте возможного и невозможного, это наглядное пособие согласно своей "абсурдной логике" обладает весьма структурной организованной формой, которая как некое учреждение поддерживает внутри себя, казалось бы, алогичный хаос. В этом "схематическом хаосе" перемешано функционирование всех и вся. Карточки с фотографиями можно свободно раскладывать по ячейкам, предлагающим разные способы их использования. Их список, который приводится ниже, дает представление о разнообразии функций, в которых могут выступать люди, животные, жизненные ситуации, пейзажи и пр., т.е. весь окружающий мир в его бесконечных сцеплениях.

В комментариях, которые являются частью работы, постулируется возможность существования некого невидимого органа, присутствующего везде и во всем, что и позволяет любую трансформацию. Этот трансцендентный магический элемент, не имеющий константных параметров, пронизывает все в нашем измерении, как органическую, так и неорганическую материю. От перемены мест его слагаемых сумма не меняется. Свободно передвигаясь из одной субстанции в другую, он способствует любой трансформации, включая магическую. Для соучастия к этом процессе необходимо иметь подключение к этому органу, цели исследования которого и служит это пособие.

Как бы абсурдно не звучали эти комментарии, но в этой работе содержится доля метафорической и может быть даже метафизической правды. Многие достаточно серьезные вещи мы предпочитали говорить в шутку; и это качество, свойственное нашему искусству, менялось с течением времени только формально. В фотографических сериях свободное перенесение функций с одного предмета или понятия на другое было продемонстрировано на нашем личном примере в серии фотографических перевоплощений. Но теперь это была не азбучная раскладушка, а целое выставочное панно, где вместо маленьких карточек были использованы большие концептуальные фотографии, из которых складывались кластеры экспозиции.

Римма и Валерий Герловины, вид выставки в Музее изящных искусств Лонг Айленда, Fine Arts Museum of Long Island, 1991; слева: диптих "Дерево жизни", (Tree of Life) ©1989, из серии "Фотоглифы", (Photoglyphs). 250 х 130 см, в металлической раме; на задней стене видны экспонируемые кластерами работы из этой же серии.

Каждый концепт в наших фотографиях разрабатывался отдельно, но в то же время не был изолированным в общем контексте, вплетаясь в общую сутру визуального повествования. Все они с не меньшим, чем в "Теории свободного перенесения функций" абсурдизмом, демонстрировали, как разные идеи и объекты могут отражаться в сознании субъекта. Чтобы не быть голословными, проиллюстрируем эту мысль конкретными фотографиями. Возьмем к примеру керосиновую лампу, даже она может символизировать нечто большее, чем примитивный осветительный прибор, если ее функция аллегорически передана, скажем, через антропоморфную сущность.

Римма и Валерий Герловины "Лампада" (Oil Lamp) ©1999, фотопечать, двойная экспозиция без компьютерной манипуляции.

Если мы попытаемся осмыслить этот художественный образ, то в первую очередь бросается в глаза, что она строится на многоплановой метафоре: огонь выложен как мозаика из красных семян граната; кольца дыма, сделанные из волос, поднимаются, как будто вокруг джина, выпущенного из герметического сосуда; а плод граната уподоблен лампе. Однако в этом символическом "кентавре" человека со светильником, есть нечто большее, чем только абсурдное смещение функций. Способов их толкования довольно много: можно идти алхимическим путем, чисто мифологическим или религиозным, но, по всей видимости, они все по своей сущности будут сходится к одному знаменателю - свету и его значению в человеческой жизни. Не случайно в притчах Соломона дух человека назван светильником. (20,27) В сохранении внутреннего света содержится луч надежды. Большая разница в понимании мира у людей, которые его видят через рефлектирующий свет социальных норм, и у тех, кто выполняет роль трансмиссии света. Естественно, речь идет о подаче такого света, который можно уподобить внутренней соляризации, не нуждающейся ни в каких осветительных приборах.

                                     Римма и Валерий Герловины "Восход" (Sunrise) ©1990-92, фотопечать в стальной раме.

Когда восходит солнце, искусственный свет больше не нужен. Здесь лицо принимает функцию солярного символа с лучами-косичками. В отличие от индо-европейской традиции, в японском синтоизме солнце выражено женским образом; его символизирует богиня Аматэрасу, в то время как ее брат является луной. Не размышляя особо над генетикой какой-либо мифологии, мы сделали работу, которая в то же время не противоречит эллинской традиции, согласно которой "полнолуние" солнца (полная луна отражающая разум солнца) атрибутировано ментальной богине Афине. Рожденная из головы Зевса, обладающая андрогенным открытым сознанием, она считалась покровительницей философии, кроме всего прочего.

Технически фотография нашего восходящего солнца сделана с помощью гибкой зеркальной поверхности, соединяющей реальное и нереальное в один образ. Лучи мыслей образуют солярную крону интеллекта, рефлектирующую в своем собственном отражении. Такова двойственная природа человека: по своей сущности она есть импульс разума вселенной, но своей поверхностной эмпирической суетой она не поднимается выше земли. Интересное сравнение было сделано, кажется, Бенедиктом Спинозой, что каждая человеческая жизнь подобна отражению солнца на поверхности воды, и, как только вода высыхает, жизнь перестает быть этим отражением, но само солнце, его источник, при этом не исчезает.

                                                 Римма и Валерий Герловины "Вулкан" (Volcano) ©1990, фотопечать.

Будучи огненной массой, солнце, не только светит, греет, но и жжет. Здесь мы видим несколько иную картину огня, скрытого в недрах земли. Воплощение бушующей стихии на человеческом лице позволяет сделать очевидную корреляцию между лавой огня и ментальной лавой. Она тоже может вырываться бесформенной массой из подсознательного региона прежде, чем затвердеет и обретет стабильность в зоне рационального. Как правило, всякой новой ментальной формации предшествует разрушение старой, что, как правило, сопровождается неким "кровопролитием" мыслей и чувств. В "Вулкане" дана красочная картина сейсмического стресса, когда бесформенная лава бессознательного, оперирующего в природе, поднимается через темный каменистый проход подсознательного в человеке и вырывается в зону сознания, в зону видимости и ментальной оценки, в конечном счете, кристаллизуясь в новые понятия.

У визуальных символов есть своя привилегия, своего рода свобода от содержания, поэтому эта работа, как и многие другие, поддается поливалентному толкованию. Объект отражается в сознании субъекта по-разному, отсюда и возникает возможность свободного перенесения его функций, от самого большого до бесконечно малого, от живой натуры до "натуры морты", можно сказать, от официанта до его салфетки в одном лице.

Римма и Валерий Герловины "Подношение" (Delivery) ©1998, фотопечать, двойная экспозиция без компьютерной манипуляции.

Приведенная "в одну плоскость" корреляция подлинного индивидуума и его тени (или эго) представлена здесь в желательной субординации, т.е. силы ведущей и силы подсобной. На английском мы отразили эту же мысль графически, в виде формулы:

Написанное вертикально слово "Self", т.е. личность, имеет перекладину, образующую как бы две руки: правую "ego" и левую, которая является ее зеркальным отражением. Пока одна рука что-то создает, другая все это благополучно разрушает.

Примеров перевоплощения в наших работах очень много; все они имеют символическое значение, толкование которого уводит в более сложное измерение, нежели задача этого сравнительно небольшого обозрения наших совместных работ. Сократив герменевтику до кратких комментариев, дадим еще пару визуальных примеров из наших неподвижных перформансов, в которых абсурдные элементы играют не последнюю роль в трансформации функций.

Римма и Валерий Герловины "Под крылом" (Under the Wing) ©1998, фотопечать без компьютерной манипуляции.

Птица, сложенная из волос, подобна японским оригами, сделанным из бумаги, входит в серию "Органической геометрии". Острые и тупые углы полусложенных крыльев дополняют тонкий профиль птицы, старинный символ души, который, как мы полагаем, не требует толкования. Ее секрет в полете и в яйце. Вспоминая евангельский совет, быть мудрым, как змей и безобидным, как голубь, можно тут же провести нить к следующему превращению.

Римма и Валерий Герловины "Кульминация" (Culmination) ©1999, фотопечать, двойная экспозиция без компьютерной манипуляции.

Если абстрагироваться от непосредственного изображения в этой работе, то ее смысл можно суммировать гностической гиперболой: латентная сила, изображенная в виде змея, обвивает антропоморфный крест. Подобной же извивающейся рептилией изображается и древнеиндийский символ Кундалини. Согласно традиции в йоге эта активизирующая психику и интуицию сила поднимается спиралью по позвоночнику, порождая массу странных феноменов. Если символам, касающимся сакрального опыта, придать художественную форму выражения, то они, естественно, будут представлять собой аномалию от привычных глазу картин. В подобных странных феноменах можно проследить как драматизированные мистерии с их психоаналитической подоплекой развития, так и философские идеи, поддающиеся методическому анализу. Изображая в материи то, что является нематериальным, художники таким образом спускают трансцендентные элементы бытия в общечеловеческий пласт.

Предчувствие подобных неординарных состояний уже появилось в одной из наших последних московских работ, которая завершает цикл абсурдных альбомов. Через три месяца после отъезда из России на своей первой выставке на западе, мы показали несколько альбомов из этого периода, экспонировав их в развернутом виде. Для удобства чтения на стене был подвешен бинокль.

Вид выставки в галерее Nachst St.Stephan, Вена, Австрия, 1979. Слева направо: совместные работы "Деревья", 1978; "Элементарное пособие в таблицах для достижения неординарных состояний", 1978; на задней стене объект Валерия Герловина "Метаморфоза лягушки" 1976, конструктор в застекленном "гербарии" из картонного каркаса; внизу на полу книга-раскладушка "Коммуникация",1977, сделанная Риммой совместно с австрийской художницей Ренатой Бертлманн в Москве.

"Элементарное пособие в таблицах для достижения неординарных состояний" не было уж таким элементарным, как сулило его название. Сущность его можно свети к следующей идее: если отбросить всякую предвзятость и поверить в возможность предложенных задач, можно почувствовать неограниченность своих возможностей и стать, например, как предлагают таблицы:

неординарным посредником или превратиться в ноль, стремящийся к бесконечности.

2 планшета из "Элементарного пособия в таблицах для достижения неординарных состояний", 1978, 42 х 42 х 5 см, коробка и картонные страницы обклеенные фотобумагой, 12 таблиц с коллажами и текстами переснятыми и напечатанными на фотобумаге на русском и английском языках. В работе использованы фотографии Виктора Новацкого.

Достигнуть неординарного состояния можно через казалось бы ординарное, но для этого необходимо поднять его на другой уровень восприятия. Одни таблицы говорили на исключительно абсурдном языке, другие же описывали то, что мы знаем ( но знаем ли мы, на самом деле?) из ежедневности, например,

как прослушать музыкальную пьесу,

как принять посильное участие в единстве и борьбе противоположностей,

как почувствовать себя социально полезным элементом,

как испытать большое удовольствие,

как стать серебряным подносом,

как создать новую модель человеческого общества,

как удовлетворить свои потребности,

как достигнуть состояния, которое можно охарактеризовать, только достигнув его.

Естественно все эти неординарные и ординарные состояния нашли свое отражение и в наших нью-йоркских фотографиях, в которых можно проследить целые циклы превращений: от падающей звезды до колбы, от летописца до летописи самой. Как в поэзии, образы оперировали многими смыслами и их оттенками,

принимая форму церковного собора и лыжника, инфанты и агнца, святого грааля и пекаря.

Римма и Валерий Герловины "Падающая звезда" (Falling Star) ©1999, фотопечать, двойная экспозиция без компьютерной манипуляции.

Пышно цветущая акация натолкнула нас на идею ее использования в фотографии. Ее цветовая гамма и некая эфемерность вполне подходила для изображения звезды. Обычно падающая звезда сигнализирует о каком-то неординарном событии, что отражено в анналах практически всех культур. Египетский иероглиф звезды означает одновременно "проход", т.е. проход через двери звезд или, если выразить это на современном языке науки, проход через двери временных измерений. Изобразив, в буквальном смысле слова проникновение и вместе с тем некую проникновенность этой звезды, мы невольно отразили не только символику дверей, но и состояние "астральной беременности" - а это понятие, как мы потом обнаружили, содержится в китайском иероглифе "Большой медведицы", как ее второе значение. В интернациональном пантеоне падающих звезд наиболее радикальный смысл принадлежит орфической традиции, о чем свидетельствуют найденные в Южной Италии золотые таблицы со следующим текстом: "Я дитя земли и звездного неба, но моя раса идет только с небес".

Римма и Валерий Герловины "Лыжник" (Skier) ©1998, фотопечать, двойная экспозиция без компьютерной манипуляции.

В системе неординарных и ординарных превращений от падающей звезды до лыжника один шаг. Хотя, надо признаться, что этот неконвенциональный образ спортсмена на красном снегу из зерен граната озадачил нас самих своей эксцентричностью: из каких истоков воображения он выпрыгнул.

Римма и Валерий Герловины "Инфанта" (Infanta) ©1998, фотопечать без компьютерной манипуляции.

Инфанта вышла из "Менин" Диего Веласкеса, как Афродита из пены. Растеряв своих фрейлин ("las meninas" по-испански), инфанта сохранила свою уверенность и, может быть, грацию, свойственную придворному этикету. В то же время, в своем стационарном кринолине из яблок и волос, она больше напоминает собравшуюся на бал Золушку в ожидании кареты из тыквы. Все перевоплощения и трансформации в воображении, а искусство не разрывно с ним, происходят не без трюков, иногда даже акробатических, особенно в перформенсах.

Римма и Валерий Герловины "Чары Меркурия" (Spell of Mercury) ©1997, фотопечать, двойная экспозиция без компьютерной манипуляции.

Образом Гермеса (или Меркурия в римском пантеоне), за которым особенно водилась репутация как чудотворца, так и трюкача, мы закончим эту цепь превращений. Один из его классических атрибутов - крылья на сандалях, символизирующие полет мысли, в нашей интерпретации стал частью его рук и ног. Невесомость этого образа обусловлена отсутствием тела как такового; что подчеркивается развивающимися волосами, которые создают иллюзию динамики, воздушность и легкость полета. Мысль имеет иную скорость движения, чем любое тело. В то же время тревожное ощущение, которое оставляют будто бы ампутированные конечности, оставленные парить на черном фоне сами по себе, напоминает о другой стороне этого бога, который испокон веков считался психопомпом в инициаторных испытаниях. Гермес Трисмегистус (т.е. трижды магистр) редпочитает учить нелегкими способами; он сам по себе загадка - герметический сосуд и прородитель герметической литературы, по крайней мере, этимологически. Благодаря его одиозной меркуриальной "живиальности", юмору и экстраординарной витальности, в результате которой он выкидывает ловкие трюки, как с людьми, так и с богами, он был признан в алхимии наиболее важным катализатором всего процесса трансформации. Говоря на языке гармонии - это Моцарт греко-римского пантеона. Первым делом сразу же после своего рождения, он выкинул шутку над своим старшим братом Аполлоном, похитив стадо его священных коров. Чтобы запутать следы, он перевернул отпечатки копыт в обратную сторону. Какой же концептуальный художник может обойтись без дозы меркуриальности в своем мышлении? Не удивительно, что и в нашем искусстве тень этого вечно юного бога присутствует за многих трансформациями.

Идею, стоящую за всеми этими неординароными и ординарными состояниями, изображенными в наших работах, можно суммировать несложным коаном, который мы, предчувствуя свою будущую судьбу, использовали в своей статье 1978 года, опубликованной в первом номере журнала "А-Я" в 1979. На вопрос ученика: как нам избавиться от принятия пищи и ношения одежды, которые мешают духовной жизни, - мудрец ответил: "Надевай одежду и принимай пищу." Целая жизнь может быть посвящена разгадыванию этой, казалось бы, простой загадки.

Возвращаясь к раннему периоду творчества, можно отметить еще одну деталь, которая становится характерной для более поздних работ и для нашего двуязычного образа жизни в Америке в целом. Параллельно с уже упомянутыми абсурдистскими альбомами мы сделали наши первые интернациональные проекты и перформансы еще в Москве, осуществив их совместно с австрийской концептуальной художницей Ренатой Бертлманн (Renate Bertlmann). Остановимся на одной из работ этой серии, на книге-раскладушке под названием "Коммуникация", для которой сначала были сделаны фотографии безмолвной беседы Ренаты и Риммы. Она прошла в виде перформанса, в коммуникации без слов, а с помощью жестов. Когда же Рената вернулась в Вену, эти взаимоотношения были изложены в эпистолярной форме на расстоянии: прямо на фотографиях каждая на своем языке написала свою часть диалога, не видя текста другой стороны, нечто вроде игры в "Буриме".

Рената Бертлманн и Римма Герловина, страница крупным планом из книги-раскладушки "Коммуникация" 1977, фотографии на картоне, обклеенном коленкором и бумагой, 15 стр., 50 х 34 см. Работа показана в разложенном виде гармошкой на приведенной ранее фотографии с выставки в галерее Nachst St.Stephan в Вене в 1979 г.

                                                    Стенографический вариант этой книги таков:

В переводе беседа теряет свою лингвистическую "тайнопись" для русскоязычного человека, но дает представление, в каком направлении протекало мышление обоих сторон.

                                                    Renate: В это окно я впервые увидела тебя.

                                                    Римма: Даже в этом образе тебя не трудно узнать...

                                                    Renate: Что мне делать, что мне делать, я в испуге!

                                                    Римма: (Молча кивает головой).

                                                    Renate: Я держу его, я отпускаю его

                                                    Римма: То же самое мне говорила мама.

                                                    Renate: Вот он, он для тебя!

                                                    Римма: У нас с этим не шутят.

                                                    Renate: Нежность может вызывать недоумение.

                                                    Римма: Кого бы ты хотела видеть на моем месте?

                                                    Renate: Я выпиваю с жадностью все, что здесь собрано.

                                                    Римма: Да.

                                                    Renate: Я чувствую тебя, я чувствую тебя, а ты меня?

                                                    Римма: А как бы ты олицетворяла себя, если бы была мною?

                                                    Renate: Уже расставание? Я не хочу его!!!

                                                    Римма: Мы уже почти приехали. Давай слезем с лошадей и пойдем пешком.

                          Фильм-перформанс с Ренатой Бертлманн "Визуальная поэзия", оператор Рейнхольд Бертлманн, Москва, 1977 (link)

Окунувшись, в интернациональный мир Нью-Йорка, мы стали отражать его в наших работах не только в двуязычных диалогах, но и через лингвистическую полифонию. В своей завершающей форме эта многоязычная полифония приняла форму всего лишь одного слова - "мысль".

Римма и Валерий Герловины "Европейские мысли" (European Thoughts) © 2004, фотопечать, двойная экспозиция без компьютерной манипуляции.

Слово "мысль" написано на нескольких европейских языках: на английском, русском, немецком, французском, итальянском и испанском. Антенна приема общеевропейских мыслей образуется из нитей коммуникаций, завязанных на волосах как сплетающиеся кружева фаты. Слова, слова, слова - а мысль за ними одна. Кружева мыслей во многом идентичны в европейском сознании. Эта визуальная поэзия нитей, на основе которой мы сделали одну и из поздних фотографических серий, уходит своими корнями в далекое прошлое, а именно к ранним римминым хоровым партитурам. Ровно 30 лет назад этому общеевропейскому слову предшествовало слово общеславянское.

Получив образование на славянском отделении филологического факультета МГУ, Римма невольно использовала его в художественных целях. Ее ранняя полифоническая поэма для пяти голосов "Четыре прелюдии к рождению", 1974, была написанная на пяти славянских языках. Пронизывающая эту поэму нить праславянского единства возвращала и слово и его звучание к первоисточникам, к его поливалентному монологу, расщепленному на несколько голосов.

Если в нескольких словах продолжить это лингвистическое отступление, то можно суммировать, что еще до фотографий ранние риммины многоголосные краткие поэмы переросли в кубики, а сложные хоровые партитуры трансформировались в серию составных кубических скульптур под названием "Кубические организмы", многие из которых сохраняли языковую полифонию. Например, рельефная фигура многоязычного "Человека из Вавилона", сделанного уже в Нью-Йорке, состояла из кубиков на 6 языках.

Римма Герловина "Человек из Вавилона" (Man of Babel), 1983, 117 х 175 х 13 см, деревянный каркас с ячейками и кубиками в них; вся конструкция и мягкие поролоновые кубики обтянуты тканью и покрыты акриликовой краской.

Антропоморфная фигура Вавилонской башни с соответствующим названием "Человек из Вавилона" составлена из кубиков-букв шести алфавитов: санскрита, иврита, китайского, арабского, английского и русского. Многонациональная толпа кубиков может свободно передвигаться по ячейкам этой сидящей в египетской позе фигуре. В то же время все они, как молекулы, образуют одно целое тело некого полиглота вавилонского. Переворачивая и переставляя кубики, зрителю дается возможность составлять слова, образовывать лингвистические неологизмы и формы, подобно искусству леттризма. Эта "человекообразная" метафора Вавилонской башни построена на отражении многонационального характера Нью-Йорка, можно сказать нового Вавилона, в котором мы обитали много лет. Возможно причины и следствия возникновения этого образа требует некоторого пояснения.

Вместе с творческой свободой, которую мы обрели на западе, произошел процесс некой регрессии в состояние хаоса, который царит в вечной пестрой суете художественной среды Нью-Йорка. Этот крайне экстравертный город является конгломератом всего, что ни попадя, где все считается нормальным, даже самое ненормальное. Здесь мы соприкоснулись с разными формами отклонений и психических фрагментаций, столкнулись с таким атавистическим индивидуализмом, который по своей сущности является всего лишь экзальтированной формой животного эгоизма. В переполненной художественной среде качество легко размывается количеством, чему способствует не только рынок, но и желание любого начинающего "воткнуться" в приличную галерею любыми путями. Не смотря на разнообразие характеров, большинство нью-йоркской богемы всего лишь повторяет общепринятые мысли, которые просто артистически стилизованны. Короче говоря, в нашем случае Нью-Йорк стимулировал экстериаризацию взаимоотношений за счет обеднения внутренних ценностей. Может быть не случайно, мы стали свидетелями падения двух его башен спустя много лет после создания этой работы.

"Человек из Вавилона" послужил источником фотографической идеи алфавитных колец, в которой были выражены срезы не только в языковом, но и во временном значении.

                              Римма и Валерий Герловины "Алфавитный перешеек" (Neck of Alphabets) ©1989, фотопечать.

Алфавитное ожерелье поднимается кольцами из глубины истории согласно временному критерию, от самого старого языка до нашего родного, одного из самых младших в индоевропейской семье. Если читать сверху вниз, то языки обвивают шею в следующем порядке:

русский

английский

греческий

арабский

иврит

китайский

санскрит

вавилонская клинопись

египетские иероглифы

Через визуальное сплетение разных алфавитов, хранящихся где-то в кладовке подсознательной памяти человека, выразилась лингвистическая целостность разных эпох. Интересно, что это языковое ожерелье обвивает горло в зоне чакры Висшуды, символизирующей в йоге и тантре мастерство речи и знания. В целом, можно суммировать, что в своем творчестве язык мы почти всегда использовали не конвенционально, особенно в тактильной серии, о которой речь пойдет в следующей главе; в то время как теоретические тексты мы предпочитали писать, следуя определенной логике. Развивая свое визуальное повествование как сутру, мы как бы процессуально развертывали ее, нанизывая разные концепты на одну сквозную нить, подобно бусинам в четках (буквальное значение сутры на санскрите и есть "четки".) При перекладывании одной художественной бусины за другой на нити этой поливалентной идеи, в сознании размеренно выстраивалась общая картина творчества, а главное его назначение.

< назад         < главная страница < содержание вперед >