© 

< назад < главная страница  < содержание вперед >

                                                                                           РИММА И ВАЛЕРИЙ ГЕРЛОВИНЫ

РАННИЕ СОВМЕСТНЫЕ РАБОТЫ

                                                             © 2007 Rimma Gerlovina and Valeriy Gerlovin

часть пятая

Еще в московский период параллельно перформансам и альбомам мы делали или можно сказать "шили" совершенно иные книги. Целая серия тактильных объектов с текстами имеет весьма неординарную, псевдолитературную, иногда даже телесную форму. Например, энциклопедия "Who is Who" ("Кто есть кто"), 1977, представляет собой мешок с подушечками, каждая из которых является "кем-то" или "чем-то" в многоголосном и поливалентном составе этой энциклопедии, в прямом смысле слова, мягкой на ощупь.

Римма и Валерий Герловины, тактильная энциклопедия "Who is Who" ("Кто есть кто"), 1977, мешок из льняной ткани с вышитым на нем титулом, объемом 41 х 56 х 26 см; внутри 42 мягких поролоновых подушечки в чехлах из разноцветной ткани и с бирками на английском языке. На фотографиях работа представлена в двух вариантах: в закрытом виде, завязанная в мешок, и в открытом виде с рассыпавшимися толпой персонами-подушечками. Большая энциклопедия, показанная на этих фотографиях, выпущена на английском языке, а малая, т.е. в меньшем размере, на русском.

В цветном мире субъектов и объектов этой энциклопедии все лицеприятные и неприятные персонажи различаются своей пестротой костюма, но имеют одну и ту же форму и одно и то же мягкое на ощупь содержание. Каждому персонажу дается право голоса на самоопределение; вот некоторые голоса, вынутых из кучи-малы и выстроенных в колонну персонажей:

"Я самый лучший"

"Я сперматозоид"

"Я душа"

"Я откидное сидение"

"Я из органов"

"Я конец света"

"Я дурак"

"Я министр жизни"

"Я это ты"

"Я фишка в жизни"

"Я не человек"

"Я Гог и Магог"

"Я конармия"

"Я дыра"

"Я идол"

"Я Новый год"

"Я 8 1/2"

"Я мандола"

"Я в мешке" и т.д.

Интуитивно эту раннюю работу мы построили на принципе самоопределения единственного во множественном. Все, что находится в мешке, является всего лишь разветвлением одного и того же принципа жизни, который имеет бессчетное количество лиц, рук и щупалец, живых и мертвых, одушевленных и неодушевленных, которые на своих периферийных концах проявляют себя исключительно индивидуалистически; однако в сумме все они несут один и тот же централизованный заряд. Короче говоря, этот единый импульс включает в себя все, и это все, пользуясь публицистическим лексиконом, можно назвать всемирной энциклопедией жизни. В то же время эта объективная по сути дела энциклопедия представляет собой весьма субъективную коллекцию индивидуумов и индивидуалистов, которыми являются не только лица, но предметы и даже понятия: и "нечеловек" это я, и "Новый год" это я, и "8 1/2" тоже я. И эта совокупность всевозможных "я" принадлежит одному измерению, или, как это показано в работе, находится в одном мешке. Позднее мы обнаружили, что невольно даже в этом приеме мы коснулись некой архетипичности в стилистике, свойственной древней религиозной литературе, с которой мы тогда были мало знакомы, не имея к ней доступ в те времена. Объективизируя свое "я" в окружающем мире, бог Кришна в "Бхагават гите" демонстрирует принцу Арджуне свою вездесущность через перечисление своих ипостасей: "Я - приношение; Я - жертва... Я - мантра... (9.16) Я - победа; Я - решимость; Я - правда правдивых...(10.36) Я - скипетр правителей... - безмолвие тайн; Я - знание познающих..." (10.38) Подобное же субъективо-объективное самоопределение с той только разницей, что оно построено на резкой дихотомии, мы находим и в раннем христианском гностическом апокрифе "Гром совершенного разума" из найденной в Египте библиотеки Наг Хаммади: "Я первая и последняя, я уважаема и презираема... я жена и девственница, я мать и дочь... я невеста и жених, и мой муж родил меня... я мир и причина войны, я чужой и свой, я субстанция и ее отсутствие..." (VI,13,14) Именно это же чувство единородности, целостности и неразрывности, пронизывающее бесконечное разнообразие природы, превалировало в наших трансформациях, знание или скорее открытое видение которого было каким-то образом сохранено в нашей генетической памяти, в недрах которой мы черпали многие наши образы.

Взаимоисключающие понятия, на корреляции которых построены многие наши работы, на самом деле, представляют собой два конца одной и той же линии, подобно точке замерзания и точки кипения на одной и той же шкале. Поскольку целостность этой линии (а их несчетное количество) человеку видеть полностью не дано, то их противоречивые концы, приведенные к одному знаменателю, провоцируют мнимую абсурдность в человеческом понимании. Не планируя это теоретически, а просто пользуясь концептуальной тактикой, мы часто обращались к этой авантюрной дихотомии в искусстве, вовлекая в ее содержание философские понятия. Иногда было такое ощущение, что, развиваясь из генетического заряда их создателей, работы рождались, почти как дети, непредсказуемые в своем характере и облике. В тактильном объекте "Лошадь в виде червяка" идея энциклопедии была доведена до еще большего абсурда: персонажи переместились из неодушевленного мешка в холоднокровное тело змеи, составив таким образом ее внутренние органы. Они стали отличаться друг от друга и по форме и по содержанию, но вводили в еще большее заблуждение своим абстрагированным конкретизмом.

Римма и Валерий Герловины "Лошадь в виде червяка", 1977, малый анималистический комплекс, тактильная поэма длиной 10 м, в каждый отсек которой зашит какой-либо предмет, обозначенный биркой на русском и английском языках. Второй вариант, т.е. короткая змея, а так же многие другие наши работы находятся в коллекции Гетти музея в Калифорнии, некоторые из них есть на сайте музея (линк The Getty Museum).

На выставках эту многометровую змею мы обвивали вокруг колонн или свободно подвешивали с потолка так, что она извивалась в воздухе в открытом пространстве, предоставляя возможность потрогать себя любопытствующим зрителям. В таком виде она висела на нашей первой выставке в Нью-Йорке весной 1980 года на последнем 15-ом Авангардном фестивале Нью-Йорка, проходившем в гигантском закрытом доке на Гудзоне. (The 15^th Annual Avant-Gardes festival of New York at the passenger Ship Terminal, 1980). Похоже, что в этом факте, объединяющем первое и последнее, тоже присутствует некая дихотомия, поскольку, как показала жизнь, мы приехали уже к концу концептуализма, да и вообще к концу творческого сезона на западе, который очень скоро сменился морозящей атмосферой коммерционализма и всяческих посредственностей. Тем не менее, благодаря этой тактильной лошади, которую многие приходили потрогать, мы получили первое представление о художественной среде Нью-Йорка, познакомившись со многими художниками, поэтами и музыкантами, и начали периодически писать для журнала "Ухо" о русских перформансах и о своих работах.

Но вернемся к тактильной лошади, вместо описания которой мы дадим "карту" ее внутренностей:

Эту лошадь или, если хотите, змею можно проиллюстрировать древнеиндийской притчей о нескольких слепых, которые наощупь пытаются выяснить, что же из себя представляет слон. Для ощупывющего хвост - это змея, для того, кто трогает хобот - это труба, а для ощупывающего живот - это упитанная лошадь. Тактильностью измеряется все, что можно потрогать; это наиболее грубая форма восприятия мира, но именно в ней человек наиболее уверен, базируя на ней свою суждение. Никто не может ощутить материю в разрыве от ее какой бы то ни было формы; при этом подлинная сущность материи остается неясной. Человек постигает только значение вещей, "сделанных" из материи, но не ее субстанцию, которая является единой на все эти вещи. Отсюда напрашивается идея "вещи в себе"; некоторое количество таких вещей мы и зашили в черный чехол, как в самих себя. Змея "мистифицирует" своим "лошадиным" телом, своим смещением названий предметов и чувственных ощущений, как, например, зашитая в один из ее отсеков катушка сопровождается надписью: "здесь я лучше самого президента", или проволока с биркой: "твоя правая сторона - это моя левая". По сущности, все оказывается одной формой материи: и вещи и чувства, с той только разницей, что вибрация чувств представляет собой более тонкую форму материи. Нечто вроде радиоволны в сравнении с морской волной, но концептуально их обе можно "потрогать".

Еще один тактильный объект, попавший после нашего отъезда в Третьяковскую галерею, имеет название: " Предметы с планеты РС-9Х, обнаруженные на земле 24.12.1977 г. в Москве (56⁰ северной широты, 37,5⁰ восточной долготы. Предметы хранятся в черных чехлах, т.к. в любых других условиях они теряют свою форму.)" Это длинное название написано на белой бирке небольшого черного мешка, наполненного различными предметами, зашитыми в отдельные черные мешочки, которые сопровождаются такими же белыми бирками с надписями.

В нашем арсенале сохранился только рисунок этой работы и ее опись, сделанные для одного издания.

Следующая тактильная книга физически "ощущаемых" стихов представляет собой двухцветную раскладушку с бирками на двух языках. Каждое стихотворение, некоторым образом, "написано" языком телесным, т.е. является каким-либо физическим телом, зашитым в ткань (или, лучше сказать, в материю) этой книги, и только название книги и ее стихов имеют языковую форму.

Римма и Валерий Герловины "Избранные стихи" в двух томах, 1978-82, 52 х 31 см. Книга показана в разложенном виде. Между картонными обложками, обтянутыми тканью, находятся зашитые в ткань предметы с бирками; что и является самими стихами. Книга и многие другие наши работы находятся в Сакнер Архиве визуальной и конкретной поэзии (The Sackner Archive of Visual and Concrete Poetry, Maiami, Florida).

На фотографии книга показана с английской серой стороны, которая является "вторым томом"; первый же, русский том, представляет собой всего лишь обратную бежевую сторону этой же раскладушки. Таким образом, два тома имеют одно и то же содержание, поданное под двумя углами зрения; т.е. те же самые предметы-стихотворения прощупываются с двух сторон, но их названия, написанные на английском с серой стороны книги и на русском с бежевой, имеют абсолютно разные значения. Эти тактильные стихи, в сумме их 18, зашиты в книгу, как в стеганое одеяло, с целью предохранения их от "испарения".

Предмет меняет свое назначение в жизни в зависимости от позиции, с которой мы подходим к нему, как в бытовом так и в философском смысле. Возьмем самый кардинальный пример: все люди празднуют рождение ребенка - приход новой души в эту жизнь; а у древних греков, у йогов, у буддистов (и не только у них) на этот счет существует некоторое расхождение. На вопрос царя Мидаса, какая человеческая судьба самая лучшая, провидец Силениус ответил, что самое большое счастье не достижимо - это не рождаться вообще; следующая за ним наиболее удачная судьба - это умереть как можно раньше. В сравнении с расхождением взглядов на такую радикальную проблему, как вопрос жизни и смерти, разногласие в толковании предметов и понятий в нашей работе не является аномалией.

Возможно, парадокс как инструмент и метод выражения идей играет первую скрипку в оркестрации наших концептуальных работ. Принцип парадокса, казалось бы, противоречащий сам себе, на самом деле способен доносить элементы истины, пользуясь услугами юмора, который же, в свою очередь, не только амортизирует восприятие сложностей нашей жизни, но и может выражать серьезную, метафизическую идею. Как, например, в несложном анекдоте, распространенном в ашрамах Америки, довольно ловко переданы тревоги, связанные с духовными поисками. Курица и свинья решили зайти пообедать в кафе. Увидев в выставленном в окне меню яичницу с салом, свинья, отказавшись наотрез идти, сказала курице: "От тебя требуется всего лишь жертвоприношение, а от меня полное самопожертвование".

Два концептуальных объекта в виде коробок с картотеками, "Камни" и "Сверхфункциональное полотно" (символизирующее сверхфункциональную материю), тоже являются своего рода книгами, чья метафизическая призрачность выражена с помощью концептуальной иронии и родственного ей псевдоформализма: оба эти объекта выглядят как наглядные пособия для начинающего схоласта.

Римма и Валерий Герловины, "Камни", 1977, картонная коробка 24,7 х 16,3 х 9,5 см с камнями внутри, 62 картонных карточки размером 7,5 х 8,5 см, каждая из которых описывает историю жизни 160 камней; текст с двух сторон на русском и на английском языках. После выставки "Россия" в музее Гуггенхайм в Нью-Йорке и его филиале в Бильбао в Испании в 2005-06 гг. эта работа осталась в коллекции музея.

В отношении этой коробки с камнями в интервью для журнала "Zoom" в 2006 году мы суммировали: "Такое ощущение, что в наших современных работах по-прежнему присутствует тень нашего концептуального прошлого, даже в самом прямом смысле этого слова... Россия остается и нашим краеугольным камнем и камнем преткновения одновременно".

Камни считаются одной из наиболее стабильных, неподвижных и неодушевленных форм материи. Но пользуясь языком искусства, можно уловить даже "легкое дыхание" тяжелого камня. В аллегорической форме в этой работе создана персональная мифология 160 камней, как бы и в разрез и в струе с тенденцией современного общества, страдающего одновременно синдромом деперсонализации и возвеличивания малозначимых персонажей. В объективном смысле целостная матрица жизни включает в себя все "выкройки" индивидуальных биографий. Набор "каменных" судеб в этой работе образует линию архетипов, выведенных с помощью лаконичной метафоры, сухого факта или амортизирующей шутки. Возникает вопрос, насколько человеку дано знать подлинное устройства судеб в нашей действительности, включая судьбы минералов. Погребенные в этом мире под его внешними фактами и его непродолжительными формами, подлинные знания могут просачиваться через мифологические, религиозные, научные, и творческие "отверстия" в нашем сознании. Аллегорическая форма искусства позволяет заглянуть в необъяснимое и, если не объяснить его на своем иносказательном метаязыке, то, по крайней мере, коснуться некоторых секретов. В дзене для этой цели учителя использовали двусмысленные хайку, мы же в этой работе использовали камни.

                                                  КАМНИ

                               Нумерация на камнях не проставлена из-за возможности повреждения их верхнего слоя.

В формальном отношении работа "Камни" имеет своего близнеца, такую же коробку с картотекой под названием "Сверхфункциональное полотно", но этот объект построен не на археологической мифологии множественности, т.е. индивидуализированных камней, а наоборот исследует единство материи в ее множественном аспекте.

Римма и Валерий Герловины, "Сверхфункциональное полотно", 1977, картонная коробка 28 х 16 х 9,5 см, отрез пестрой ткани, 200 х 62 см; 94 картонных карточки размером 7,5х 8,5см, на каждой из которых предложено прямое или переносное употребление этого полотна; текст с двух сторон на русском и на английском языках.

Как мы уже говорили выше, никто не может ощутить материю в отрыве от ее какой бы то ни было формы; при этом подлинная сущность материи остается неясной. Взяв обычный отрез ткани или по-простонародному "отрез материи", в качестве ее символа, мы попытались выразить много-многообразие, плодовитость, переменчивость и неуловимость материи как таковой, предложив абсурдные способы ее псевдоупотребления, которые на самом деле не такие уж псевдо. Разные категории этой все составляющей ткани жизни (вещей, эмоций и мыслей) имеют различную "плотность" и принадлежат к разным слоям и формам ее выражения, но именно их единство и проникновение в законы этой целостности позволяет контролировать материю в ее "астральном" аспекте, что и лежит в основе практической магии еще с древних времен. Здесь в художественной форме мы имеем дело с некой алхимической коагуляцией квантов в частицы и их обратным испарением в кванты. Поэтому многообещающую, многоликую и многозначительную материю (или воплощающее ее в данном случае сверхфункциональное полотно) можно многократно использовать в самых различных целях, что и предлагается на карточках, тексты которых приводятся ниже в виде реестра.

Пользуясь творческими средствами, в этой работе мы попытались выразить 666-смысловое значение материи не только в сфере быта, но и в зоне абсурдного и идеального, не размышляя в этот момент о том, что некоторый процент от этой цифры выпал и на нашу долю. Между тем, над нами уже качался маятник отъезда из России; и коробка с реальной гипербытовой материей уже поджидала нас в Нью-Йорке. Все эти идеи юности должны были пройти проверку и чистку в молохе новой жизни, как зерно пшеницы должно быть перемолото в муку прежде, чем оно станет хлебом насущным.

Если продолжить параллели и меридианы ранних концептуальных работ в сферу скульптуры и фотографии, то эта тема всеобъемлющей сверхфункциональности полотна жизни в смысле ее формального многообразия выразилась с таким же разнообразием и в других жанрах нашего творчества. Например, в металлических скульптурах Валерия, как в ранних, так и поздних, роль сверхфункционального материала играл металл; в серии хлебных гербариев эту же всеохватывающую функцию выполнял хлеб, а в лэндарте, как и следовало ожидать, сама сыра земля.

Валерий Герловин со своими работами из металлического конструктора, Москва 1976. Слева направо: "Леонардо", "Лист", "Молния", "Собрание", "Мадонна с младенцем", "Сад", "Сперматозоид", "Яблоко",1974 -75.

Плавкая материя металла поддается практически любому моделированию, а конструкторный набор позволяет продолжить это моделирование уже в затвердевшей форме металла. Эту серии из конструктора, которую можно назвать условно "геометрией природы", Валерий построил на фрагментарности повторяющихся составных частей. Концепт, лежащий в основе этой серии, в какой-то мере можно пояснить с помощью теории фрактальной геометрии, согласно которой все и вся в природе, и большое и малое, повторяет одну и ту же конфигурацию, но в разных пропорциях и взаимоотношениях. Фрактальные "частицы" конструктора были использованы в этой серии для создания конкретных и абстрактных символов, всяких размеров и субстанций, от муравья или вишенки до партийного собрания, от скульптур слов ( "Да" и "Нет") до условных форм явлений природы типа молнии или микроскопического сперматозоида. Любопытно, что фрактальная теория была выдвинута в 1975 году, в том же году, когда были создана эта серия. Возможно этот факт свидетельствует о том, что закон регулярности в природе может демонстрироваться, как с помощью научных формул, так и через концептуальный язык искусства и присущие ему интуитивные образные открытия. Эту мысль когда-то метко выразил Лейбниц, который определил ощущение от музыки как удовольствие, которое мы испытываем от счета, не замечая при этом никакого исчисления.

Пока человек способен сохранять легкость восприятия и способность к моделированию мира через метафорическую игру, он может прослеживать в них отражения разнообразных законов природы и сознания. По какой-то неведомой установке эти законы передаются через творчество подходящих для этого индивидуумов. Каждый из них использует свой собственный язык, свойственный своему времени и месту, внося свою собственную оригинальность и творческую силу в это многообразное толкование одного и того же принципа жизни с ее кардинальными концептами времени и бытия.

Римма и Валерий Герловины "Леонардовский человек" (Leonardo's Man) и "Лист" (A Leaf)) ©2005, фотопечать в металлической конструкции.

Конструкторный язык повторился и в поздней серии "Фоторельефов", в которой две формы реальности, фотографической и физической, были приведены в одно измерение. Изображение ранних московских скульптур Валерия с фотографии переходило в реальность, т.е. было продолжено настоящими металлическими деталями, наложенными на раму. В смысловом отношении, в этом диптихе незримо присутствует тема несения креста, но передана она без религиозной атрибутики. Напряженному настроению и "алтарной" композиции фотографий способствуют объекты, несущие легко узнаваемую символику мужского рационального начала и женского природного и подсознательного. На этом же строится и скрытая динамика образов: общность цели объединяет гендерные "составляющие", гармонизируя и совершенствуя их через напряженный поиск сакрального выхода из лабиринта повседневности жизни, где в каждом тупике сидит по минотавру.

Многие художники пытались выразить мифологические ходы пользуясь самыми разными средствами; в этом мы не одиноки. Никого не удивит и такая мысль, что с помощью искусства можно пересекаться с высокой формой знания. В современных условиях границы между искусством и другими видами выражения не только соприкасаются, но весьма размыты, взять, к примеру, внедрение в искусство психологии, философии, музыки и драмы. Сигнальные коды природы завуалированы везде и во всем. Мы просто пытаемся принимать их на своих волнах и кристаллизовать их через свое искусство. Через творчество в целом сакральные элементы могут входить в ежедневную действительность и по возможности влиять на зрителей.

Долгие размышления на грани бытия и быта могут вызвать у читателя "конфуцию" головы; в определенный момент, как нам кажется, следует проявить "снисходительность" мысли к предмету. И в этом смысле несложная тема, посвященная издательским проектам, может служить в качестве передышки.

Групповое издание, которое мы задумали в начале 70-ых, предполагалось выпускать в одном подлинном экземпляре, каждый номер которого имел свою тему и свое название. Из задуманного мы смогли издать только полтора таких сборника - "Воздухоплавание" и "Животный мир", который остался незаконченным, и при отъезде мы отдали все его остатки, как и многие другие наши и не наши печатные произведения, Андрею Монастырскому.

"Воздухоплавние", сборник работ московских художников и поэтов, 1973, 48 х 36 см. Слева направо: обложка Валерия Герловина, страницы с рисунками Андрея Монастырского, Никиты Алексеева (в нижнем ряду): страница с коллажными клапанами Льва Рубинштейна и конверт с письмом Ирины Герловиной.

Ватманские листы одного формата были разнообразно использованы участниками номера и переплетены Валерием Герловиным в картонную обложку со скользящими по веревке буквами "В-о-з-д-у-х-о-п-л-а-в-а-н-и-е". Работы художников, которые теперь весьма известны публике, не нуждаются в описании, поэтому приведем только одну страницу из номера: последнее письмо младшей сестры Валерия Ирины Герловиной, начинающей поэтессы. Письмо было адресовано Римме и было написано за несколько дней до ее гибели в автомобильной катастрофе на уборке картофеля, куда принято было посылать студентов в те далекие времена.

Ирина Герловина, страница из сборника "Воздухоплавание", 1973; на фотографии показана с двух сторон. Размер листа 59,5 х 78 см в конверте 34 х 47 см; текст напечатан с помощью деревянных букв.

В 1976-77 гг. мы собрали и напечатали на пишущей машинке материалы для нового художественного альманаха, который, как предполагалось, должен был выходить в 8 экземплярах. Сюда вошли документальные записи бесед с Юрием Соболевым и с Комаром и Меламидом; раскадровка независимого художественного фильма Олега Киселева; визуальная картотека Всеволода Некрасова; манифест музыкальной группы композитора Артемова, наша теоретическая статья с фотографиями и вырезанной раскладушкой куба и рентгеновскими снимками Михаила Чернышова в качестве иллюстраций к конструкторным работам Валерия Герловина. Поняв, что такая рукотворная издательская деятельность у нас отнимает слишком много творческих сил, к тому же, имея уже планы на отъезд из Советского Союза, мы отдали весь готовый номер Виталию Грибкову, который в то время выпускал самодельный журнал под названием "Метки".

Здесь следует сделать небольшое социологическое отступление о времени, к которому относится наше московское творчество и многие проекты, которые можно охарактеризовать как самиздат в искусстве или, пользуясь англоязычной терминологией, самиздат арт. Рутинное вторжение общества в личную жизнь индивидуума, своего рода национальная черта России, гипертрофировалась еще больше в советской действительности: человеку стали мешать люди. Не поощрялось никакое "думовение" ветра; в официальной литературе царила свобода слова от содержания; интеллигенция мучилась не столько угрызениями, сколько "угрозами" и "грезами" совести. Стратегическое искусство самиздата (соединявшее в себе литературный и новорожденный концептуальный жанр) было новым общественным феноменом в роли антидота тоталитарному мышлению и одновременно универсальным методом свободного творчества, насыщенного социально-философскими категориями. Этот свежеиспеченный метод концептуального самиздата внес в русское искусство новые формальные измерения: от многоголосных кабаковских альбомов до разнокалиберных книжек-объектов Мухоморов, от общей площади советского документа Комара и Меламида до кубо-поэм Риммы, образовавших книжную полку платоновых тел.

Мы попытались суммировать свой опыт в книге "Русский самиздат арт" (Russian Samizdat Art), которая вышла в Америке на английском языке в 1986. Нам предложили ее написать после большого потока позитивных рецензий в американской прессе на выставку под таким же названием, которую мы организовали в Нью-Йорке. Эта групповая выставка-передвижка концептуальных книг-объектов 40 русских художников и поэтов была показана в 9 выставочных залах Америки и Канады и "катапультировала" в 1984 году в Лос-Анджелесе во время Олимпийских игр, которые бойкотировал Советский Союз, что привлекло еще большее внимание прессы к этой выставке. (См. отдельную статью "Документация выставки концептуального самиздата".)

Russian Samizdat Art, 1986, Willis, Locker, & Owens, New York. На фото показаны три издания, слева направо: в мягкой обложке, в коленкоровом переплете и лимитированное издание в коробке с папкой с шелкографиями шести русских художников. В нем участвовали Вагрич Бахчанян, Виталий Комар и Александр Меламид, Генрих Худяков, Михаил Чернышов и мы. Мы пригласили двух западных специалистов по русскому искусству, Джона Болта ( John E. Bowlt) и Шимона Бойко (Szymon Bojko), написать статьи о русских книжных изданиях начала 20 века. При выходе в свет этой книги нам позвонил из Греции коллекционер Г.Д. Костаки, поздравил и сказал, что в будущем она будет разыскиваться так же, как редкие книги  русского авангарда. В русском варианте она не  появлялась, но вышла на польском языке в 1990 г. в Варшаве (Rosyjska Sztuka Samizdatu, Rimma and Walerij Gerlowinowie, Centrum Sztuki Wspólczesnej, Warszawa, Poland, 1990)

Концептуальный самиздат как архетипический пример выживания независимого творчества в ситуации государственного контроля имел весьма своеобразную художественную форму, обусловленную русскими традициями, но в то же время идущую в общем русле течения современного искусства, а именно концептуализма. В интернациональном разряде русский концептуализм появился довольно поздно, и посему на западе он всегда будет казаться деривативным. Хотя мы сами же ввели термин "концептуализм" в употребление в московской богеме начала 70-ых в качестве определения мало кому знакомого жанра искусства, но, если следовать исторической точности в совокупности с национальными традициями, то "концептуальный самиздат арт" было бы более адекватным определением концептуализма в России. Сохраняя интернациональные корни, оно отражает сущность этого явления в его необычном для запада контексте, т.е. в позиции андеграунда в период своего зарождения в русском искусстве, а вошедший в интернациональный лексикон термин "samizdat art" подчеркивает национальное своеобразие этого жанра. В таком смысле это не узко литературный термин, а генетическое явление советской действительности в целом, поскольку не только литература существовалa за счет "сам-себя-издата", но и искусство в целом самоутверждалось и самосохранялось таким же образом: самотеком и само по себе. Получая психологическую поддержку интеллигенции (что тоже являлось нетипичным явлением для запада), этот концептуальный самиздат "настаивался" в герметичном сосуде культурной среды России, где согласно советской конституции почти все было разрешено де юро, но запрещено де факто.

Многоплановый эзопов язык со скрытой социальной подоплекой стал одной из характерных черт этого художественного направления. Наша книга затрагивает вакуумный период брежневского застоя, момент, когда русское неофициальное искусство было наиболее интеллектуально и герметично, и, если позволить себе эвфемизм, являлось в каком-то смысле искусством масонской ложи. После долгого инкубационного периода сталинизма это явление было подобно высиженному яйцу, из которого пробовал вылупиться "гадкий утенок".

В этот некоммерческий период андерграунда, как в молодняке зоопарка, все или почти все художники росли вместе. Но в конце концов детство кончается, и звери вырастают, кто в травоядных, кто в хищников, некоторые же переезжают в другой зоопарк. В результате этого многие факты того времени (особенно касающиеся начала концептуализма в России) были ре-интерпретированы субъективно, главным образом из-за борьбы за первенство. Но как когда-то написал Блез Паскаль:"Опасно говорить людям об их животном происхождении без упоминания об их духовной потенции", поэтому оставим этот вопрос "пунктуальных" ошибок времени в покое и обратимся к вневременной теме.

Все подлинно талантливые люди излучают импульс, поднимающий творческий процесс над материей быта. Когда о художнике говорят, что он мастерски отобразил свое время, нам это кажется ограниченным пониманием искусства, которое не должно являться ни бытописательством, ни сатирой. Истинный творческий импульс сохраняется не столько в историческом времени, сколько во времени сакральном. Он подсоединен к безвременному источнику не внешней формы жизни, а ее внутреннему содержанию и значению, т.е. тому скрытому вертикальному процессу существования, который противостоит давящей горизонтальности жизни.

Россия страна резкого контраста, скрытой от глаза лирической красоты, пространственной пустоты, скуки и дикости, замешанных на драматических взрывах истории. В необъятных степях русской государственности философия никогда не была развита как чистая дисциплина (как, например, немецкая школа), но она основательно пропитала литературу и искусство, "которое нам дано в защиту от смертоносной правды", как добавил бы Ницше. Наш личный опыт жизни в двух измерениях времени и места ( в советской России и в Америке, тогда и сейчас) подобен качанию маятника от идеологического материализма к материализму физическому. В творческом сознании и тот и другой в лучшем случае могут только вызвать реакцию, которая легче всего поддается выражению с помощью абсурдистских средств. В этом смысле напрашивается коллаж, навеянный школьными временами: "Я волком бы выгрыз...", "но попал на псарню".

Обычная речь или визуальный документализм не могут передать скрытых возможностей человеческого сознания, в то время как символы и парадоксы, идущие за пределы линеарного мышления, касаются живого нерва глубокой интуитивной подоплеки сознания. Принцип самой жизни в материальной сфере позволяет приближаться к истине как бы окольным путем парадокса, который как светлячок в темноте, моментальными вспышками высвечивает трансцендентальные идеи, затемненные от человека не только слоями быта, но и его собственной косностью. Не хотелось бы ставить акцент на том, каким светящимся местом наделила природа светлячка.

Пользуясь старинным методом самиздата, в Нью-Йорке вместе с Вагричем Бахчаняном с 1981 по 1986 гг. мы издавали рукотворный журнал "Коллективная ферма", состоящий из переплетенных в книгу конвертов; каждый их которых служил как бы мини-галереей для отдельного участника.

6 номеров журнала "Коллективная Ферма", издатели Римма и Валерий Герловины и Вагрич Бахчанян, 1981-1987 гг., тираж 100 или 50 экз., Нью-Йорк. Верхний ряд слева направо: No 2 "Письма в СССР", No 5 "Пятилетний план", No 4 "Вундеркинды"; нижний ряд: No 6 "Сталинский тест", No 1 "Колхоз", No 3 "Обед в почтовом отделении".

Идея "конвертного" журнала пришла нам в голову спонтанно с находкой ее "подножного корма" - контейнера с новыми разнообразными конвертами, выставленного прямо напротив нашего дома с Сохо в результате пресловутого капиталистического перепроизводства. В журнале использованы подлинные рисунки, ксероксы, печатки, коллажи, вырезки, трафаретная печать и особенно монопринты сделанные с помощью цветной копировальной бумаги. Этой техникой пользовался Валерий в своих ранних графических сериях; в связи с этим мы получали из Москвы советскую цветную копирку, которая была уже давно снята с производства в Америке и заменена непачкающейся и посему непригодной для нашего искусства бумагой.

Первый еще "неконвертный" номер этого журнала назывался "Колхоз" и включал работы только русских художников (Андрей Абрамов, Вагрич Бахчанян, Римма и Валерий Герловины, Валентин Горошко и Лиз Кларк, "Группа коллективных действий", Виталий Комар и Александр Меламид, Александр Косолапов, Константин Кузьминский, Игорь Макаревич и Елена Елагина, "Мухоморы", Михаил Одноралов, Леонид Соков, Виктор Тупицын, Анатолий Ур, Генрих Худяков, Михаил Чернышов); все последующие номера, за исключением шестого, были интернациональными. Каждый номер "Коллективной фермы" строился на определенном концепте, например, No 4 "Вундеркинды" состоял из подлинных рисунков детей, каждый из которых продолжил в своем стиле маленький коллаж, наклеенный в углу картонной страницы. Для этого были использованы фрагменты репродукций известных художников, в чьем искусстве были заметны элементы детского творчества, таких, как Миро, Дюбуффе, Пикассо, Поллака, Твомбли и др. Таким образом замыкалась цепь взаимообмена: дети художникам - художники детям, и так по кругу. No 6 "Сталинский тест" был составлен из собранных Вагричем Бахчаняном портретов Сталина, исполненных рукой русских людей разных профессий, как то: Максим Шостакович, Василий Аксенов, Георгий Костаки, Аркадий Шевченко и др.

"Пятилетний план", (Five Year Plan) пятый номер журнала "Коллективная Ферма", (Collective Farm) издатели Римма и Валерий Герловины, 1987 г., тираж 50 экз., 38 х 25 х 2 см, 12 конвертов с вложенными внутрь страницами, Нью-Йорк. На фотографии он показан в развернутом виде с вынутыми из конвертов страницами.

Самым объемным и завершающим стал пятый номер журнала под соответствующим ему названием "Пятилетний план" (№ 6 был выпущен раньше). 10 больших конвертов, переплетенных в книгу, представляли собой тематические собрания работ разных участников, как например: конверты с темой "Социальный инстинкт", "Биосинтез", "Индустрия", "Подсознатели", "Звукозрелище", "Запретный плод", "Деньги" и пр., включали каждый трех-четырех авторов, как правило, работающих в разных жанрах. Всего было приглашено 37 участников, среди них были не только художники и искусствоведы, но и поэты, писатели и композиторы из разных стран мира. В основе этой публикации лежал не детерминизм, а своего рода динамический порядок, подразумевающий интуитивную мистификацию модели мира, где реальность утопии и утопия реальности попадают в один конверт. В число подписчиков этого конвертного журнала входили не столько частные коллекционеры, сколько публичные коллекции, как например, Музей современно искусства в Нью-Йорке или художественная школа при музее "Арт интститут оф Чикаго" (School of the Art Institute of Chicago Collection, Chicago,IL ), (Reed College Collection, Portland, OR) links.

После выхода книги "Russian Samizdat Art" и последнего номера "Коллективной фермы" (Five Year Plan) в 1986 году, отдав дань прошлому, мы полностью отошли от организационной работы;  вместе с книгой "разорвалась пуповина" с национальным тенденциями в искусстве, в результате чего и по сознанию и по образу жизни мы вошли в совершенно иную интровертную форму существования, которая требовала большой концентрации. Постепенно выбираясь из общего социального тела, образно говоря, концептуального Левиафана, мы накапливали импульсы "невесомости" в языке нашего искусства. Новый цикл работ, скульптур и фотографических серий, явился индикатором этой трансформации, которая поступательно модифицировалась с ростом нашего интереса к древним религиозно-философским школам как восточной, так и западной культуры, и, в конечном счете, привела к другому измерению в нашем сознании.

< назад < главная страница  < содержание вперед >