<назад  < главная страница  < содержание  вперед >

                                                                                           РИММА И ВАЛЕРИЙ ГЕРЛОВИНЫ

РАННИЕ СОВМЕСТНЫЕ РАБОТЫ

                                                             © 2007 Rimma Gerlovina and Valeriy Gerlovin

часть третья

Если этот многоступенчатый вопрос рассмотреть с разных точек зрения и как бы голографически, то его относительность может быть показана с помощью семантики возможных миров. Альбом под таким названием появился в 1977 году в ряду других концептуальных объектов, близких ему по тематике. Некоторые из этих работ видны на фотографии, сделанной с целью суммирующей документации незадолго до нашего отъезда из России.

Римма и Валерий Герловины с работами, Москва, 1978, фото Игоря Макаревича. Альбом "Семантика возможных миров", 1977, крайний справа в цветной обложке; в руках альбом в клетчатом переплете - первый вариант "Зеркальной игры", 1977, коллекция Третьяковской галерии. The second variant in English in Tate Modern Gallery, London, UK

Работа "Семантика возможных миров" родилась при якобы случайных обстоятельствах: в результате использования "отходов" производства. Валерию предложили оформить книгу о лечебных гимнастических упражнениях, которые Римма выполнила как гимнастический перформанс.

Разворот книги А. Л. Шабада "Советы уролога женщинам", изд. "Знание", Москва, 1978, 95 стр., 16,5 х 12 см

Фотографии этих упражнений легли в основу совершенно иного сочинения; они стали "живым макетом" концептуального сценария фильма-гипотезы "Семантика возможных миров".

Римма и Валерий Герловины, "Семантика возможных миров", 1977, альбом в тканевом переплете 37 х 27 х 2,5 см, 31 страница, разрозненные картонные планшеты на английском языке с фотографиями Владислава Данилова.

Многие наши поздние проекты были сделаны на двух языках; при вывозе из России с объектов приходилось снимать подписи, т.к. цензура не пропускала ни одного слова. Все тексты работ были пересланы по почте нашим знакомым в Вене и восстановлены (иногда только по-английски) после нашего переезда заграницу. Приведем кадры из "фильма" с сопровождающими его титрами, начиная с титульного листа.

Модуль заменяется его наглядным описан- ием.

Один и тот же модуль служит пересечением двух разных миров

Модуль существует только в своем соб- ственном сознании.

Модуль повсеместен и бесконечен. Модуль - это все; все - это модуль.

Модуль тождественен самому себе.

Модуль существует сам по себе, независи- мо от материи, нематериальный, но форми- рующий материю.

Модуль пребывает одновременно в насто- ящем, будущем и прошедшем.

Модуль сам себя модулирует.

Не существует ни времени, ни простран- ства - один только модуль.

Все модули существуют одновременно в одном образе и подобии.

Без сомнения, "экранизация" этого сценария требует некоторых комментариев, чтобы зритель не подумал, что это игра воображения безумного физика. Работа вполне телесная, о чем и свидетельствуют фотографии. Если человек содержит в себе микрокосм аналогичный макрокосму ("по образу и подобию...") и по его голографической схеме можно восстановить целостную вселенную, к которой он принадлежит, то использование человеческого образа для этой цели вполне уместно. Отсюда получается, что он/она есть модуль, который повсеместен и бесконечен. Тождественный самому себе, по своей сущности, этот модуль существует независимо от материи, будучи нематериальным, но формирующим материю. Модуль сам себя модулирует. Не существует ни времени, ни пространства, один только модуль, и в своем множественности он существует в одном образе и подобии.

Модуль не определен абсолютно, являясь лишь фрагментом мировых линий.

Модуль не обладает сознанием, т.к. в этом возможном мире является неодушевленным предметом.

Интерпретация индивидуального модуля- константы, скажем, В, - это двуместная функция Ф (В,М), где М - некоторый воз- можный мир.

Один  и  тот  же  модуль  может  существо-  вать   одновременно   в   нескольких  фор- мах,  например,  в  форме  предмета  и су- щества.

Модуль является воплощением другого модуля, умершего в близлежащем воз- можном мире.

Каждый модуль Х является одним из моду- лей У, и наоборот, каждый модуль У явля- ется одним из модулей Х; какой именно аб- солютный модуль является относительным не известно.

Вопрос о существовании модуля является второстепенным, т.к. в центре внимания анализ субъективного восприятия возмож- ного мира, релятивизированного к воспри- нимаемому модулю.

Модуль обладает одними и теми же свой- ствами в разных мирах, а именно, играет одну и ту же роль в некоторой совокуп- ности возможных миров.

Модуль - аморфная масса, выполняющая приказания модулей близлежащего изме- рения.

Модуль это мираж.

Самые странные законы вселенной, которые кажутся чистой фантазией или миражем, тоже находят свое воплощение здесь в нашем материальном мире; просто человек далеко не всегда способен узнавать их. При частичном обрывочном понимании этих феноменов человек скорее склонен к их мизинтерпретации, нежели правильному осмыслению. Частичная правда всегда ближе ко лжи, чем к правде. Не сложно себе представить, какое смятение могло бы произвести электричество, скажем, во времена Петра Первого. В древние времена люди, способные модулировать материю без физического вмешательства, пользовались теми же средствами, которые в настоящее время определяются электромагнитными полями и солярными двигателями. У сфинкса нет никакой загадки, просто человечество развито весьма рудиментарно и называет загадкой (или вообще отрицает) то, что оно не способно понять. Отсюда следует, если говорить на аллегорическом языке концептуализма, что модуль непознаваем, он существует в своем собственном сознании, одновременно в настоящем, будущем и прошлом. Он видоизменяется под действием критерия оценки; для нас он мираж. Вполне допустима идея, что существует и такое измерение, где царит полный хаос и понятие модуля лишено смысла.

Все возможные миры в нашей работе "изображены" бесстрастно, с помощью не выходящих из парадигмы телесных движений, в которых физическая материя "упражняется", проецируя свое многообразие форм в нашу жизнь.

Модуль всегда находится в состоянии любви : а) к себе б) к окружающим.

Модуль видоизменяется под действием категории оценки.

Модуль непознаваем.

Одна из существенных черт этого возмож- ного мира - модули сначала умирают, а по- том рождаются.

Полный хаос. Понятие модуля лишено смысла.

Возможный модуль есть истинный модуль, и наоборот, истинный модуль есть возмож- ный модуль.

Модуль тождественен другому модулю в концепте времени и пространства.

Каждая форма существования модуля, т.е. жизнь, длится 1 сек., которая равна 100 млрд. лет, а может быть и более.

Этот возможный мир не существует.

Онтологически возможные миры заменяют- ся эпистемилогически возможными мирами, соответственно и модули.

Вместо конкретных модулей существует мно- жество сущностей, соответствующих каждому конкретному модулю.

Жизнь человека похожа на цикл ментальных, психических и телесных упражнений. Все события с нами совершаются или, если хотите, мы их совершаем во времени, отпущенном нам подобно временной проекции фильма на экране. (К слову о кинопроекции, если быстро перекрутить эти фотографии упражнений, кадры мелькают как в старинном синематографе.) Экранизация судьбы каждого человека, в конце концов, заканчивается. Чем меньше привязанность к этой временной проекции, к ее причинам и следствиям, тем больше вероятность неискаженного отражения в человеке сущности создания, каким бы зазеркальным оно не казалось.

Художественный парафраз этой идеи мы попытались сделать, пользуясь концептуальной тактикой с ее теоретической псевдосерьезностью, юмором и в какой-то степени иронией. Эти же мысли можно изложить, пользуясь научной или теологической терминологией, и не только - например, Лютер в одной из своих проповедей сослался на пищевой продукт: "Вера соединяет человека с Богом в одном куличе." Его кулич это тоже своего рода модуль, но с кулинарным оттенком.

                                            Римма и Валерий Герловины "Абсолютно относительное" ©1990, фотопечать.

Слова "absolute" и "relative" (последнее написано в обратную сторону) кончаются одной и той же буквой "Е", которая в физике используется для обозначения энергия. Вибрация зеркальных отражений создает коридор бесконечности в обе стороны. При попадании в зону действия того или другого состояния, возникает возможность идентификации с абсолютным или, наоборот, погружение в бездонность относительного, что одинаково ведет к парадоксу, т. е. и в том и другом случае происходит отдача концов в бесконечность.

А ко-не-ц ли это?

Понятия абсолютного и относительного как два конца одной веревки, если потянуть за один, тянется другой. Соединяя их, несмотря на их антагонистичность, мы оказываемся в точке их пересечения, представляющей общность их энергии. В этой точке происходит их война и мир одновременно, переливание одного понятие в другое. Эта математическая "драма" (которая в жизни выражена единством и борьбой противоположностей всех видов и мастей, начиная с кардинального противоречия добра и зла) разыграна в данном случае не с помощью фигуры модуля как в "Семантике возможных миров", а на сцене человеческого лица. Псевдонаучный язык искусства может изображать сущность явлений в иносказательной форме, при этом он не настаивает на логическом понимании, а предлагает интуитивное узнавание и подсознательную ассимиляцию этого явления с помощью метафоры.

                                                       Римма и Валерий Герловины "Ноль" (Zero) ©2002, фотопечать.

В этой фотографии визуально спроецирована таинственная история появления неисчерпаемой энергии из нулевой точки (zero-point field). Ноль показан в его творческой полноте, в виде яйца. Согласно теории свободной энергии, нулевая точка обладает максимальной потенциальностью, являясь отправной космогонической константой наименьшей неудаляемой энергии. Об этом свидетельствует и буддистская концепция о том, что в зоне отсутствия присутствует всецелосность. Именно в этой точке многие изобретатели искали источник силы для perpetuum mobile. По аналогии этот невидимый мотор витальности встроен в биологическую парадигму чередования курицы в яйце с курицей в яйце с курицей в яйце с курицей в... и так ad infinitum.

                                                         Римма и Валерий Герловины "Два яйца" ©2002, фотопечать.

Непроизвольно в фотографиях возникали эффекты, которые можно в какой-то степени сравнить со странностями, присущими квантовой физике. Как, например, один и тот же атом может находиться одновременно и с левой стороны и с правой. Но стоит кому-либо начать наблюдать за ним, атом "выбирает" себе фиксированное место и становится видимым только с одной стороны. Эти странные "научные параметры" наших работ, скрытые за чисто художественным изображением, начали притягивать внимание ученых; к нам стали обращаться научные издательства с просьбой использовать наши фотографии в журналах и в пособиях для вузов по математике, физике, психологии, социологии и пр. (в США учебники принято иллюстрировать произведениями искусства).

                                                         Обложка журнала "Науки" май-июнь (The Sciences), 1997

Работы появлялись не только в изданиях из области точных наук, но и в учебниках по теории фотографии и искусства для университетов в англоязычных странах. Иногда нам приходили письма с других континентов с неожиданными вопросами, как например, от студента Дублинского университета, который писал свою курсовую о корреляции нашей работы "Мадонна с младенцем" с картиной Нероччио де Ланди "Мадонна с младенцем, св. Себастьяном и св. Катериной Александрийской". Поскольку эту картину мы, к стыду своему не видели, то прежде, чем мы смогли ответить на его вопросы, пришлось самим вернуться к учебникам по искусству Ренессанса.

Страницы из учебника для художественных вузов "Понимание искусства" (Understanding Art by Lois Fichner-Rathus, Harcourt College Publishing, book for art collages, 8^th ed., 2006) Слева направо: заставка к главе о визуальных элементах в искусстве и разворот с иллюстрациями работ Александра Кальдера, Элизабет Кэтлетт и нашей работы "Мадонна с младенцем", 1992.

Элитарные художественные издания и особенно журналы преимущественно рассчитаны на круг светских людей, чей вкус всегда подвержен моде, базируется на престижности и требует экстравагантности, при этом зачастую оставаясь весьма поверхностным и мимолетным. В этом свете казалось, что университетские учебники давали работам какое-то другое общечеловеческое измерение.

Цветные фотографии, которые периодически попадали в широкую тиражированную печать, развивали мысли, заложенные в их черно-белых концептуальных прототипах. В альбоме "Деревья" была затронута не менее странная тема, чем в "Семантике возможных миров"; она касалась не области теоретической физики, а скорее психотерапии, - это был "научно-исследовательский" труд по сновидениям и их контролю или попросту пособие по фотографированию снов в картинках.

Римма и Валерий Герловины, "Деревья", 1978, альбом в тканевом переплете, 37 х 27 х 2,5 см, 20 разрозненных картонных страниц на русском и английском языках с фотографиями Игоря Макаревича.

На первой странице дана вступительная информация: "Сны Риммы и Валерия Герловиных с 1 января по 21 января 1978 года" и предупреждение, что все деревья, о которых пойдет речь, помечены лентами.

Если в этом альбоме сны имели в какой-то степени реалистический элемент (конкретный ландшафта, деревья, люди), то в поздних работах медитативное видение стало обретать форму фотографических видений. Сновидения легко и естественно могут пересекаться с фотографической иллюзией. В "Деревьях" она была чисто концептуальная, а в фотографических работах к ней прибавилась визуальная аура. Иллюзию мы пытались достигать с минимальным вмешательством фотографических, а тем более цифровых трюков, с помощью которых можно смонтировать что угодно. Значительно сложнее передать эфемерность естественным путем, сохраняя тонкость и неосязаемость ее "прикосновения", изобразить ее с помощью внутреннего состояния.

                                               Римма и Валерий Герловины, "Многоглазие" (Eyefull) ©2002, фотопечать.

В смещении разных пластов яви и сна присутствует тоже своего рода реальность, хотя и астрального свойства. На первичном уровне здесь находится "колодец" памяти, из которого черпают интерпретации снов; в более сложном подчинении именно в этом слое формируется эмбрион психически комплексного сознания. Переключение из реальности в астральное поле подобно переключению мышления с одной скорости на другую. Такая трансгрессия может привести к драматическим сдвигам, что можно проиллюстрировать вкратце с помощью ирландской легенды о юноше, якобы случайно забредшим на озеро фей. Завороженный их игрой, он провел с ними целый день; однако согласно обычному отсчету времени оказалось, что он пробыл на озере 20 лет. Мифологическое время имеет иные параметры, которые в какой-то степени и оперируют в наших снах. Оказавшись таким образом изъятым из горизонтального ощущения временного процесса, он курсировал в его временной спирали. Когда же он вернулся домой, то, к своему удивлению, он обнаружил, что жизнь для него изменилась до такой степени, что его "возвышенное" состояние и опыт невероятного совершенно непригоден в бытовой среде. Столкнувшись с непониманием и в результате этого антагонизмом своих давно состарившихся односельчан, он вернулся назад к таинственному озеру. Соприкосновение с сакральным течением времени, которое, по всей вероятности, идет, но не проходит, можно назвать онтологической иллюзией.

           Римма и Валерий Герловины, "Ясновидение" (Second Sight) ©1993, фотопечать в металлической конструкции.

В композиции с окутывающим волосянным покровом подобное смещение пластов реальности и иллюзии передано с помощью рисунка открытых глаз на опущенных веках. Такие нарисованные глаза моргают, как только открываются реальные и наоборот. Когда обычный бытовой взгляд на вещи становится пассивным, активизируется второе интуитивное видение, то, что в какой-то мере можно охарактеризовать как participation mystique.

Люди искусства являются не только свидетелями странных явлений, но и зачастую их проводниками, как в трансформирующем, так и деградирующем контексте. Многие из них сами себя обозревают через свое собственное искусство; по картинам Гойи или Дали, не сложно выстроить их психическую траекторию, поднимающуюся из колодца подсознательного подобно спирали сна.

                                             Римма и Валерий Герловины, "Помона" (Pomona) ©1993, фотопечать.

     "18 января 1978 года нам снилось, что нам снится зимний лес." С такой же легкостью эта иллюзия может превращаться и в сон в летнюю ночь. В стиле Арчимболдо мы изобразили этот многоглазый сон природы, назвав его именем богини урожая Помоны. Это была одна из последних работ отснятых в Нью-Йорке перед нашим переездом загород. Раннее риммино полифоническое стихотворение, предназначенное для чтения на несколько голосов, поэтически передает изображенную здесь многоплодность природы:

1^{ый голос бас}: ........................................................................................................................................словно нет концов в земле......................................

2^{ой голос баритон}: приученная к повторению в новых образах....................................................в сочных травах живут тысячи самых мелких тварей

3^{ий голос.меццо}:   природа ........................................ свой образ пока во мне ее корни растут................................................................................................

4^{ый голос баритон}: при родах повторяет одно и то же..................................................................в мелких тварях живут еще мельче.............................

5^{ый голос бас}:         ...........................................................................................................................................словно нет концов в земле......................................

(Отрывок из партитуры для пяти голосов "Размышление о сестре Ире", 1974).

                                           Римма и Валерий Герловины, "Лицо травы" (Looking Grass) ©1991, фотопечать.

Во тьме ночной природа не спит, ее глаз зияет над нашим сознанием. Возможно, мы смотрим ее сны всю нашу жизнь; и ее эфемерность выражается в нашем трехмерном измерении через материальное; поэтому человек живущий в погоне за этим материальным, на самом деле, гоняется за иллюзией. В этом смысле, Кальдерон как будто отчеканил формулу, назвав свою пьесу "Жизнь - это сон" ("La vita es sueño"), лейтмотивом которой является фраза: "и в сновиденье добро остается добром."

Если то, чего я коснулся,

Только пригрезилось мне,

Наяву я грежу вдвойне...

                                                      И лучшие дни страшны,

Потому что сны - это только сны...

(перевод И.Тыняновой)

Приняв форму рисунка, изображение деревьев и всей прочей флоры, во многих наших поздних фотографиях переместилось из реальности в иную плоскость, а точнее было перенесено из сферы природы на "сцену" человеческого лица. Обретая новые антропоморфные качества, подобная растительность уже сама по себе содержала иллюзорное переплетение реальности и сна. Строки из раннего альбома-пособия по фотографированию снов: "11 января 1978 года нам снилось, что этот лес - иллюзия, на самом же деле это одно дерево" вполне приложимы и к этой фотографии "лица травы". Органы зрения здесь показаны общими в человеке и природе, соединенными воедино, вполне возможно, такова есть подлинная природа человека. И если это так, то не исключено, что этому дереву снимся мы.

В этой работе затронут еще один аспект природы, связанный с темой Черной Мадонны (Черной Богоматери в православии), чей прообраз идет из глубокой древности. Поскольку эта тема "mater materialis" требует отдельного толкования, в данном случае достаточно будет ограничиться кратким комментарием по поводу черноты этого образа: рожденный светом - растет во тьме. Но выросшее во тьме в конце концов достигает света.

< назад < главная страница  < содержание  вперед >