< назад   < главная страница < содержание вперед >

                           РИММА ГЕРЛОВИНА О КУБИКАХ И ПР.

   ©2007, Rimma Gerlovina

часть третья

Несколько слов о принципах взаимодействия с этими трехмерными кубическими концептами, которое обычно происходило в такой последовательности: сначала эмоциональная реакция доминировала рациональную, потом вступал в действие логический анализ, но иррациональный элемент, присущий всем этим кубам, легко заводил логику в тупик. Если заглянуть в кубик, на крышке которого написано "моя мысль", то какой ответ можно ожидать на его внутренний вопрос?

Как выглядели работы со стороны можно предположить по их описанию Комаром и Меламидом, свидетелями того времени: "Работы Герловиной представляют собой открывающиеся с одной стороны кубики, обтянутые тканью. Большие и маленькие, они сопровождаются надписями  — обращением от автора или с точки зрения самого кубика. Например, "Этот куб на 5 см ближе к Луне, чем тот куб"- говорят они на двусмысленном языке.

Римма Герловина, "Луна - Земля", 1974, 8 х 8 х 16 см, картон, ткань, бумага. ( Комар и Меламид описывают другой вариант 5 х 5 х 10 см).

Римма Герловина,  "Шар или куб", 1975,  8 см ³, картон, дерево, ткань, бумага.

Куб констатирует: "Внутри меня шар" , в свою очередь маленький кубик внутри возражает: "Это он шар, а я куб!". Большой куб говорит: "Ты мыслишь", - а внутри маленький продолжает: "А я существую." Это не диалог, а монолог, в котором содержимое куба играет роль внутреннего голоса. Здесь мы сталкиваемся с дихотомией гомо-кубового сознания. Эта единственная женщина в современном русском модернизме, демонстрирующая проникновенную изобретательность в костюмировании гардероба своей души." (Artforum, март 1980). В таком же стиле поэт Всеволод Некрасов шутливо окрестил двадцатипятилетнюю Римму "бабушкой русского концептуализма" в те времена, когда не было еще никаких споров на тему концептуализма, и вообще мало кто знал, что это такое.

В 1976 кубики были показаны на групповой неофициальной выставке в мастерской у Леонида Сокова. Наш друг тех времен режиссер Олег Киселев снял кино об этой выставке и подарил нам пленку, которую, уезжая из России, мы оставили Ивану Чуйкову.

Римма Герловина рядом со своими работами на выставке в мастерской у Л. Соко-

   ва,1976 (фотографии с выставки Валентина Серова).

                На этой же выставке группа людей рассматривает кубики.

      Работы Валерия Герловина на выставке в мастерской у Сокова, 1976.

Участники выставки, слева  направо: Александр Юликов, Сергей Шаблавин, Римма Герловина, Валерий Герловин, Игорь Шелковский, Иван Чуйков, Леонид Соков, апрель 1976. (Фото Игоря Макаревича)

В интервью, опубликованном в журнале "Зум" (Zoom) в 2006 г., мы вкратце так описали конец 70-ых. "В этот период наша официальная выставка была бы невозможна. И наши друзья и мы выставлялись на квартирных выставках, которые в то время функционировали подобно некой культурной установке, вечно конфликтующей с официальной советской средой. Некоторое время по четвергам у нас собирались друзья, которые в свою очередь приводили своих друзей; таким образом создавалась цепь взаимоотношений в независимом искусстве. Это был один из способов самосохранения в сложноподчиненной матрице культуры того времени".

У нас в мастерской в Столешниковом переулке и позднее в квартире в Измайлово часто проходили чтения поэтов, таких как Генрих Сапгир, Андрей Монастырский, Лев Рубинштейн, Эдуард Лимонов и многих других. Петр Беленок читал свои переводы Анри Мишо из польских журналов с мягким украинским акцентом, сопровождая их своими шутливыми комментариями. Незадолго до нашего отъезда к нам явилась бодрая группа начинающих "Мухоморов" с целым чемоданом своих изобретательных бумажных работ, из которого они с энтузиазмом вытаскивали всевозможные раскладушки, вырезки и прочие поделки. Периодические шумные мероприятия, типа музыкального перформанса-буффонады поп-группы "Последний шанс" или чтения Римминых полифонических поэм пятью исполнителями в стиле мадригалов, естественно, вызывали не только протест наших соседей, но и притягивали интерес милиции к нашей квартире. Здесь за дружескими беседами рождались всякие крамольные идеи вроде подготовки издания первого русского журнала по неофициальному искусству "А-Я", который потом вышел в Париже под редакцией Игоря Шелковского и Алика Сидорова.

Слева направо: Игорь Макаревич, Алик Сидоров, Валерий Герловин, Елена Елагина, Римма Герловина у нас дома, Москва 1979. (Фото Игоря Макаревича)

Цепь событий и людей вовлеченных в них, складывались в стимулирующей пропорции к друг другу. Юрий Соболев, эрудит и культуролог, которого мы встретили в мастерской у Ильи Кабакова, поддержал нас во многих начинаниях. Его исключительно позитивная реакция на наши концептуальные работы способствовала возникновению многих дружеских связей как в России, так и за ее пределами. Старый друг Соболева Виктор Новацкий стал регулярным фотографом наших перформансов; вместе с ним и его женой Любой мы не раз ездили по стране и летом снимали соседние дачи. Из художников старшего поколения у нас бывали  Эрик Булатов, Олег Васильев, Оскар Рабин, Эдик Штейнберг и другие; Кабаков обыкновенно появлялся со свитой: то со своим сателлитом тех лет Виктором Пивоваровым; то с Халупецким, чешским искусствоведом, то с театральным режиссером Шиферсом, который был в то время их идеологическим гуру.

Слева направо: Игорь Макаревич, Валерий и Римма Герловины, Илья Кабаков, Елена Елагина в мастерской у Кабакова, Москва 1979. (Фото Игоря Макаревича)

Когда европейские искусствоведы стали просачиваться в русскую культурную среду, мы их провели по квартирам и мастерским наших друзей и помогли собрать материалы для фактически первой статьи на западе о русском концептуализме в журнале Flash Art в 1977 году. От этой публикации нить потянулась к внеочередной восточноевропейской  Бьеннале, которая проходила в Венеции в этом же году. Во время этого события наш перформанс "Зоо" (в котором мы сидели обнаженными в клетке с надписью "Homo sapiens, группа млекопитающих, самец и самка") попал в фокус внимания западной прессы. Он был интерпретирован как символ заточения русской культуры, хотя мы вкладывали в него значительно более широкий смысл. Естественно, в результате этого явления у нас возникло много проблем с властями. И когда Риммины кубики опять были выставлены на следующей интернациональной Бьеннале в 1978 году, пришла пора собирать вещи (подробнее: документация).

Римма Герловина, Валерий Герловин, перформанс "Зоо - Homo Sapiens ",17.2.1977, (фото Виктора Новацкого).

Всеволод Некрасов, который первый узнал о нашем решении уехать, навестив нас на даче в Кратово на мотоцикле, коротко отчеканил в своем метком стиле: "Куда же вы? Нас и так мало!" Мы раздали многие свои работы друзьям, оставили свою мастерскую Эдику Штейнбергу, передали незаконченный номер журнала по искусству, который мы планировали издавать, Виталию Грибкову; и он его включил в свое издание "Метки". Многие художники предложили нам на выбор свои работы; Эрик Булатов нарисовал два Римминых портрета цветными карандашами нам и себе на память. Один из самых замечательных людей в нашей жизни Андрей Абрамов, можно сказать, благословил нас перед дорогой, наскоро обучив нас ремеслу реставрации, пригодившемуся на западе. А собираться в этот напряженный момент помогал нам друг тех лет Игорь Макаревич, за что мы ему благодарны.

И последняя капля в этой истории: на наших проводах, отснятых Игорем, Андрей Монастырский сделал спонтанный андрогинный перформанс, накрасив лицо женскими помадами, возможно не без влияния шампанского, которое провожающие несли и несли в этот вечер. Проводы прошли в каком-то диком веселии, как "Поминки по Финнегану". Спустя два года Игорь Макаревич прислал нам в Нью-Йорк групповую фотографию с нашей "горящей тенью" в ночном подмосковном пейзаже.

Игорь Макаревич  "Герлы", 1981, замедленная  съемка, пять человек выписывают буквы в воздухе фонарями

Вопрос востока и запада уже давно присутствовал в нашем сознании, о чем свидетельствует работа "Родина", сделанная за несколько лет до принятия решения уехать из России.

           Римма Герловина схема работы "Родина", 1975, в оригинале сделана из картона, ткани, бумаги, 50 х 8,5 х 8,2 см.

Кубик со словом "родина" перемещается по ячейкам между двумя горизонтальными экстримами —  между востоком и западом. В этой работе родина представлена не стационарным местом рождения, а скорее процессом ее определения. Чувство привязанности к родной земле, свойственное большей части населения, теряет здесь свою гравитацию; в таком контексте вся земля становится "родной". Не удивительно, что эта работа явилась художественной предпосылкой нашего надвигающегося жизненного опыта, который по своей сущности был не только жестким физическим и беспокойным психологическим, но и абстрактно метафизическим.

Эта же тема в противоречивом контексте появлялась и в других работах этого периода. Например, кубик с титулом "Ностальгия" на дне скрывал "тоску по ностальгии". Таким образом он не только уточнял, а скорее даже переосмыслял это понятие, демонстрируя, что эмоциональная окраска, связанная с тоской по родине, определяется психикой, а не сознанием.

Исходной точкой обоих этих работ и особенно кубо-поэмы "Родина" является старинное правило, согласно которому человек должен содержать в себе самом все необходимое, быть своего рода микрокосмосом со своим собственным источником, который включает даже понятие родины. Omnia mea mecum porto (все мое ношу с собой, лат.) - эта формула является необходимой предпосылкой для еще более важной задачи: nosce te ipsum (познай себя). За этим скрыт процесс раскрытия сознания, место рождения которого не здесь, не в материи, и посему оно пытается поступательно освобождаться от своего вынужденного заземления. Оно не нуждается ни в свидетельстве о рождении или прописке, ни в аттестате зрелости, ни в свидетельстве о смерти - все это атрибуты связанные с координатами материального тела, в то время как сознание бестелесно.

Перемещение центра тяжести с физического на трансцендентное и является центральным секретом, о котором можно говорить только иносказательно, поскольку все понимают, интерпретируют или скорее даже "мизинтерпретируют" это только согласно степени своего развития. Не только религия и мифология, но теоретическая наука и искусство могут вплотную подходить к этой теме, пользуясь своими специфическими средствами. Например, концептуальное искусство, к которому принадлежит наше творчество, пользуется ментальными приемами и пародийными элементами, которые иногда преобладают над эстетическим. К сожалению, для многих художников и критиков на этом понимание "концептуализма" заканчивается и сводится к пародии на социум. Для нас же оно служит техническим приемом в более глубокой работе, в алхимическом процессе трансформации мышления.

В целом же этот процесс раскрытия сознания можно сравнить с работой скульптора. Сначала скульптура существует только в голове автора, в физической же реальности она является просто камнем. Задуманный образ постепенно выявляется по мере отсечения всего лишнего от этого камня, куска за куском, одного "порочного" элемента за другим, пока не остается только самое важное, его квинтэссенция. В этом смысле, во многих кубиках пародируются эти атавистические элементы, но на этом идея кубиков не исчерпывается. В некоторых кубиках даются более сложные комбинации: не только аналитические узлы, но и их развязки.

Вместо фотографий и анализа отдельных работ будет достаточно привести реестр содержания многих кубиков и "недокубков". Стоит добавить, что навигация в каталогах этих ресурсов абсурдного порядка требует некоторой ментальной "чуткости" и желательно чувства юмора.

Опись некоторых кубиков

Куб не открывается ни с одной стороны

куб открывается с верхней и с нижней стороны

недокубки

С точки зрения классификации, наше творчество стоит у истоков русского концептуального направления. В семидесятые годы стиль, свойственный нашим работам, отличался тем, что во всех произведениях, будь то объекты, проекты или перформансы, был сознательно использован четкий метод концептуализма как практически, так и теоретически. Он не ограничивался концептуальными деталями, которые вкраплялись другими художниками в свою станковую живопись или попартисткие объекты. Это был формально законченный самостоятельный язык. В отличие от Комара и Меламида, которые тоже работали в концептуальном жанре, главным образом в социально-политическом контексте, наш подход был обусловлен мифологическими и философскими идеями, а методология базировалась на постоянстве структурного развития индивидуального языка, а именно: кубиков у Риммы и первичных составных элементов материи (металла, хлеба и земли) у Валерия, из которых были сделаны его объекты. Что же касается цикла наших московских перформансов, то он явился преамбулой к серии концептуальных фотографий, сделанных позднее в Нью-Йорке.

Валерий Герловин среди своих работ в нашей квартире в Измайлово, все три комнаты которой служили нам выставочным помещением. В нашей мастерской, в такой же трехкомнатной квартире, находящейся неподалеку, мы делали перформансы и многие работы. Москва, 1977 (фото Игоря Макаревича)

В интернациональном разряде русский концептуализм появился довольно поздно и посему на западе всегда будет считаться деривативным. Учитывая это, мы всегда предпочитали использовать более конкретное определение - "концептуальный самиздат арт", поскольку оно отражает кардинальную сущность этого явления в его необычном для запада контексте, т.е. в позиции андерграунда, по крайней мере, в тот период России, которому принадлежало наше творчество. При этом понятие самиздата должно быть интерпретировано не в узком литературном аспекте, а как генетическое явление советской действительности, поскольку не только литература существовалa за счет "сам-себя-издата", но и искусство в целом самоутверждалось и самосохранялось таким же образом: самотеком и само по себе. В контексте всего нонконформистского движения самиздат арт представлял собой симбиоз концептуального искусства, визуальной и конкретной поэзии, самодельных книг художников, документации перформансов и проектов инсталляций. Получая психологическую поддержку интеллигенции (что тоже являлось нетипичным явлением для запада), этот концептуальный самиздат "настаивался" в герметичном сосуде культурной среды России, где согласно советской конституции юридически почти все было разрешено, но практически почти все было запрещено. (Документация выставки концептуального самиздата "Russian Samizdat Art" в Америке и Канаде в отдельной статье)

Возвращаясь к работам, не трудно заметить, что этот алогизм советской жизни находил свое отражение и во многих кубиках. Названия некоторых их них говорят сами за себя, как например, "Стирание граней приводит к образованию новых граней", "Красный уголок" или "Пятый пункт".

Римма Герловина, "Пятый пункт", 1974, в оригинале

8 см³, картон, бумага.

Небольшая серия минималистических конструктивных форм явилась своего рода данью супрематизму; в ней иллюзорные черные квадраты на белом фоне возникали из параллелепипедов, трапеций и кубов. Здесь можно провести некоторую параллель между формой и содержанием этих квадроформ с теоретической подоплекой супрематизма. Как эти объекты построены на иллюзии, так и общественные теории периода русского авангарда, в каком-то смысле, пропитаны маей и мнимыми "победами над солнцем". Социальная иллюзия пропускает через свой групповой цикл только для того, чтобы спровоцировать новый индивидуалистический период. Новый же цикл, в котором творческий индивидуум поступательно начинает выталкиваться из массового течения, стимулирует иные формы мышления; что является источником армагедона персональных теорий в искусстве.

Римма Герловина,  "Черный  квадрат  на  белом  фоне", 1976, в оригинале 8 х 8 х 4 см,  зеркало, картон, бумага. Квадрат возникает в результате отражения нарисованного черного параллелепипеда в перпендикулярно установленном зеркале.

Римма Герловина "Аппарат для просматривания Черного квадрата Малевича", 1975, 15 х 15 х 9 см, картон, бумага. Черная трапеция кажется квадратом, если на нее смотреть через отверстие на подставке

.

Римма Герловина, "Черный квадрат на белом фоне", 1975, 8 см³, картон, ткань, бумага, в оригинале на русском языке.

Объемный куб, объявляющий себя плоским черным квадратом, внутри себя содержит свой внешний белый фон: на дне его находится надпись "на белом фоне". Внешнее здесь "перелицовано" во внутреннее, плоскость "обрастает" объемом —  кубик открывается как супрематическая шкатулка, в которой белизна равносильна пустоте.

< назад  вперед>

Римма и Валерий Герловины концептуализм Rimma and Valery Gerlovin