< назад        < главная страница    < содержание  вперед  часть 5 >

                                                                                         РИММА И ВАЛЕРИЙ ГЕРЛОВИНЫ

                            ВИЗУАЛЬНАЯ И ПОЛИФОНИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ РИММЫ ГЕРЛОВИНОЙ

И СОВМЕСТНЫЕ РАБОТЫ С ТЕКСТОМ

                                                            © 2007 Rimma Gerlovina and Valeriy Gerlovin

                         часть ЧЕТВЕРТАЯ

Вместе мы делали не только книги, но и перформансы, писали проекты и статьи, издавали журналы; многие совместные концептуальные объекты имели книжную форму, как например, папки-альбомы с фотографиями наших перформансов с комментариями к ним: "Зеркальная игра" (1977), "Семантика возможных миров" (1977), "Деревья или пособие по фотографированию снов" (1978) и т.д. Об этом написано в статье о совместных работах. Здесь ограничимся фотографией некоторых из них с выставки в Вене в 1979 году и коснемся только наиболее литературных проектов.

Вид выставки в галерее Nаchst St.Stephan, Вена, Австрия, 1979. Слева направо: совместные работы "Деревья", 1978, с фотографиями Игоря Макаревича; "Элементарное пособие в таблицах для достижения неординарных состояний", 1978; на задней стене объект Валерия Герловина "Метаморфоза лягушки" 1979, конструктор в застекленном "гербарии" из картонного каркаса; внизу на полу книга-раскладушка "Коммуникация",1977, сделанная Риммой совместно с австрийской художницей Ренатой Бертлманн в Москве.

Книга-раскладушка под названием "Коммуникация" стала нашим первым интернациональным проектом, который мы сделали еще в Москве совместно с австрийской концептуальной художницей Ренатой Бертлманн. Ее муж физик был приглашен в Советский Союз на несколько месяцев в Дубну, и она сопровождала его. Проект включал несколько стадий: сначала были сделаны фотографии безмолвной беседы Ренаты и Риммы, которая прошла в виде перформанса, в немой коммуникации с помощью жестов. Когда же Рената вернулась в Вену, эти взаимоотношения были изложены в эпистолярной форме на расстоянии: прямо на фотографиях каждая на своем языке написала свою часть диалога, не видя текста другой стороны, нечто вроде игры в "Буриме"; и конечный результат послужил основой для книги-раскладушки.

Рената Бертлманн (Renate Bertlmann) и Римма Герловина, страница крупным планом из книги-раскладушки "Коммуникация" 1977, фотографии на картоне, обклеенном коленкором и бумагой, 15 стр., 50 х 34 см. Работа показана в разложенном виде гармошкой на приведенной ранее фотографии с выставки в галерее Nаchst St.Stephan в Вене в 1979 г.

                                                    Стенографический вариант этой книги таков:

В переводе беседа теряет свою лингвистическую "тайнопись" для русскоязычного человека, но дает представление, в каком направлении протекало мышление обоих сторон.

                                                    Renate: В это окно я впервые увидела тебя.

                                                    Римма: Даже в этом образе тебя не трудно узнать...

                                                    Renate: Что мне делать, что мне делать, я в испуге!

                                                    Римма: (Молча кивает головой).

                                                    Renate: Я держу его, я отпускаю его

                                                    Римма: То же самое мне говорила мама.

                                                    Renate: Вот он, он для тебя!

                                                    Римма: У нас с этим не шутят.

                                                    Renate: Нежность может вызывать недоумение.

                                                    Римма: Кого бы ты хотела видеть на моем месте?

                                                    Renate: Я выпиваю с жадностью все, что здесь собрано.

                                                    Римма: Да.

                                                    Renate: Я чувствую тебя, я чувствую тебя, а ты меня?

                                                    Римма: А как бы ты олицетворяла себя, если бы была мною?

                                                    Renate: Уже расставание? Я не хочу его!!!

                                                    Римма: Мы уже почти приехали. Давай слезем с лошадей и пойдем пешком.

Еще в московский период параллельно перформансам и альбомам мы делали или можно сказать "шили" совершенно иные книги. Целая серия тактильных объектов с текстами имеет весьма неординарную, псевдолитературную, иногда даже телесную форму. Например, энциклопедия "Who is Who" ("Кто есть кто"), 1977, представляет собой мешок с подушечками, каждая из которых является "кем-то" или "чем-то" в многоголосном и поливалентном составе этой энциклопедии, в прямом смысле слова, мягкой на ощупь.

Римма и Валерий Герловины, тактильная энциклопедия "Who is Who" ("Кто есть кто"), 1977, мешок из льняной ткани с вышитым на нем титулом, объемом 41 х 56 х 26 см; внутри 42 мягких поролоновых подушечки в чехлах из разноцветной ткани и с бирками на английском языке. На фотографиях работа представлена в двух вариантах: в закрытом виде, завязанная в мешок, и в открытом виде с рассыпавшимися толпой персонами-подушечками. Большая энциклопедия, показанная на этих фотографиях, была выпущена на английском языке, а малая, т.е. в меньшем размере, на русском.

Интуитивно эту раннюю работу мы построили на принципе самоопределения единственного во множественном. Все, что находится в мешке, является всего лишь разветвлением одного и того же принципа жизни, который имеет бессчетное количество лиц, рук и щупалец, живых и мертвых, одушевленных и неодушевленных, которые на своих периферейных концах проявляют себя исключительно индивидуалистически; однако в сумме все они несут один и тот же централизованный заряд. Короче говоря, этот единый импульс включает в себя все, и это все, пользуясь публицистическим лексиконом, можно назвать всемирной энциклопедией жизни. В то же время эта объективная по сути дела энциклопедия представляет собой весьма субъективную коллекцию индивидуумов и индивидуалистов, которыми являются не только лица, но предметы и даже понятия: и "нечеловек" это я, и "Новый год" это я, и "8 1/2" тоже я. И эта совокупность всевозможных "я" принадлежит одному измерению, или, как это показано в работе, находится в одном мешке. Позднее мы обнаружили, что невольно даже в этом приеме мы коснулись некой архетипичности в стилистике, свойственной древней религиозной литературе, с которой мы тогда были мало знакомы, не имея к ней доступ в те времена. Объективизируя свое "я" в окружающем мире, бог Кришна в "Бхагават гите" демонстрирует принцу Арджуне свою вездесущность через перечисление своих ипостасей: " Я - приношение; Я - жертва... Я - мантра... (9.16) Я - победа; Я - решимость; Я - правда правдивых... (10.36) Я - скипетр правителей... Я - безмолвие тайн; Я - знание познающих..." (10.38) Подобное же субъективо-объективное самоопределение с той только разницей, что оно построено на резкой дихотомии, мы находим и в раннем христианском гностическом апокрифе "Гром совершенного разума" из найденной в Египте библиотеки Наг Хаммади: " Я первая и последняя, я уважаема и презираема... я жена и девственница, я мать и дочь... я невеста и жених, и мой муж родил меня... я мир и причина войны, я чужой и свой, я субстанция и ее отсутствие..." (VI,13,14) Именно это же чувство единородности, целостности и неразрывности, пронизывающее бесконечное разнообразие природы, превалировало в наших трансформациях, знание или скорее открытое видение которого было каким-то образом сохранено в нашей генетической памяти, в недрах которой мы черпали многие наши образы.

Взаимоисключающие понятия, на корреляции которых построены многие наши работы, на самом деле, представляют собой два конца одной и той же линии, подобно точке замерзания и точки кипения на одной и той же шкале. Поскольку целостность этой линии (а их несчетное количество) человеку видеть полностью не дано, то их противоречивые концы, приведенные к одному знаменателю, провоцируют мнимую абсурдность в человеческом понимании. Не планируя это теоретически, а просто пользуясь концептуальной тактикой, мы часто обращались к этой авантюрной дихотомии в искусстве, вовлекая в ее содержание философские понятия. Иногда было такое ощущение, что, развиваясь из генетического заряда их создателей, работы рождались, почти как дети, непредсказуемые в своем характере и облике. В тактильном объекте "Лошадь в виде червяка" идея энциклопедии была доведена до еще большего абсурда: персонажи переместились из неодушевленного мешка в холоднокровное тело змеи, составив таким образом ее внутренние органы. Они стали отличаться друг от друга и по форме и по содержанию, но вводили в еще большее заблуждение своим абстрагированным конкретизмом. (Об этой работе и о других тактильных объектах с текстом написано в статье о совместных работах в 5-ой части.)

Одно из осязаемых сочинений из этой серии имело форму книги с псевдолитературным содержанием, поэтому имеет смысл включить ее в этот обзор концептуально-визуальной поэзии. Эта тактильная книга физически "ощущаемых" стихов представляет собой двухцветную раскладушку с бирками на двух языках. Каждое стихотворение, некоторым образом, "написано" языком телесным, т.е. является каким-либо физическим телом, зашитым в ткань (или, лучше сказать, в материю) этой книги, и только название книги и ее стихов имеют языковую форму.

Римма и Валерий Герловины "Избранные стихи" в двух томах, 1978-82, 52 х 31 см. Книга показана в разложенном виде. Между картонными обложками, обтянутыми тканью, находятся зашитые в ткань предметы с бирками; что и является самими стихами. Эта книга и многие другие наши работы находятся в Архиве визуальной и конкретной поэзии Сакнеров, линк к которому приводится в конце статьи.

На фотографии книга показана с английской серой стороны, которая является "вторым томом"; первый же, русский том, представляет собой всего лишь обратную бежевую сторону этой же раскладушки. Таким образом, два тома имеют одно и то же содержание, поданное под двумя углами зрения; т.е. те же самые предметы-стихотворения прощупываются с двух сторон, но их названия, написанные на английском с серой стороны книги и на русском с бежевой, имеют абсолютно разные значения. Эти тактильные стихи, в сумме их 18, зашиты в книгу, как в стеганое одеяло, с целью предохранения их от "испарения".

Два концептуальных объекта в виде коробок с картотеками, "Камни" и "Сверхфункциональное полотно" (символизирующее сверхфункциональную материю), 1977, тоже являются своего рода книгами, чья метафизическая призрачность выражена с помощью концептуальной иронии и родственного ей псевдоформализма: оба эти объекта выглядят как наглядные пособия для начинающего схоласта.

Римма и Валерий Герловины, "Камни", 1977, картонная коробка 24,7 х 16,3 х 9,5 см с камнями внутри, 62 картонных карточки размером 7,5 х 8,5 см, каждая из которых описывает историю жизни 160 камней; текст с двух сторон на русском и на английском языках. После выставки "Россия" в музее Гуггенхайм в Нью-Йорке и его филиале в Бильбао в Испании в 2005-06 гг. работа осталась в коллекции музея.

В отношении этой коробки с камнями в интервью для журнала "Zoom" в 2006 году мы суммировали: "Такое ощущение, что в наших современных работах по-прежнему присутствует тень нашего концептуального прошлого, даже в самом прямом смысле этого слова... Россия остается и нашим краеугольным камнем и камнем преткновения одновременно". (Эти литературные объекты описаны и проанализированы в статье о совместных работах в 5-ой части. Там же находится информация о нашей книге "Русский самиздат арт" (Russian Samizdat Art), вышедшей в Нью-Йорке в 1986 году, а также рассуждения по поводу стратегии жанра самиздата в искусстве в художественной среде 70-ых.)

Russian Samizdat Art, 1986, Willis, Locker, & Owens, New York. На фото показаны три издания, слева направо: в мягкой обложке, в коленкоровом переплете и лимитированное издание в коробке с папкой с шелкографиями шести русских художников. В нем участвовали Вагрич Бахчанян, Виталий Комар и Александр Меламид, Генрих Худяков, Михаил Чернышов и мы. Мы пригласили двух западных специалистов по русскому искусству, Джона Болта ( John E. Bowlt) и Шимона Бойко (Szymon Bojko), написать статьи о русских книжных изданиях начала 20 века. При выходе в свет этой книги нам позвонил из Греции коллекционер Г.Д. Костаки, поздравил и сказал, что в будущем она будет разыскиваться так же, как редкие книги русского авангарда. В русском варианте она не появлялась, но вышла на польском языке в 1990 г. в Варшаве (Rosyjska Sztuka Samizdatu, Rimma and Walerij Gerlowinowie, Centrum Sztuki Wspоlczesnej, Warszawa, Poland, 1990).

Постепенно выбираясь из общего социального тела, образно говоря, концептуального Левиафана, мы накапливали импульсы "невесомости" в языке нашего искусства. Новый цикл работ, скульптур и фотографических серий, сделанных в Америке, явился индикатором интровертной трансформации, которая поступательно модифицировалась с ростом нашего интереса к древним религиозно-философским школам как восточной, так и западной культуры, и, в конечном счете, привела к другому измерению в нашем сознании. При всем этом приемы визуальной поэзии не исчезали из арсенала наших художественных средств, как в совместных фотографических сериях, так и в рельефах и скульптурах Риммы более позднего периода. Линию развития и пересечения жанров в ее работах можно проследить в переходе от многоголосных минималистических поэм к трехмерной поэзии в форме кубиков, которые в свою очередь трансформировались в серию составных кубических скульптур под названием "Кубические организмы". Многие из них сохраняли языковую полифонию, оставаясь своего рода хоровыми произведениями. Например, рельефная фигура многоязычного "Человека из Вавилона", сделанного уже в Нью-Йорке, состояла из кубиков на 6 языках.

Римма Герловина "Человек из Вавилона" (Man of Babel), 1983, 117 х 175 х 13 см, деревянный каркас с ячейками, заполненными кубиками; вся конструкция и мягкие поролоновые кубики обтянуты тканью и покрыты акриликовой краской.

Антропоморфная фигура Вавилонской башни с соответствующим названием "Человек из Вавилона" составлена из кубиков с буквами шести алфавитов: санскрита, иврита, китайского, арабского, английского и русского. Многонациональная толпа кубиков может свободно передвигаться по ячейкам этой сидящей в пиктографической позе фигуре. В то же время все они, как молекулы, образуют одно целое тело некого полиглота вавилонского. Переворачивая и переставляя кубики, зрителю дается возможность составлять слова, образовывать лингвистические неологизмы и формы, подобно искусству леттризма. Эта "человекообразная" метафора Вавилонской башни отражает многонациональный характер Нью-Йорка, можно сказать нового Вавилона, в котором мы обитали много лет. Ниже на фотографии эта работа (вторая слева) показана в ряду ее родственников, среди таких же кубических организмов.

Римма Герловина, вид одного из отсеков с работами из серии "Кубические организмы" на совместной ретроспективной выставке в Музее Лонг-Айленда в 1991 г. (Fine Arts Museum of Long Island, Hempstead, NY); слева направо: "Собака-сфинкс или календарь на 100 лет" (Dog-Sphinx or Calendar for Next 100 Years), 1982, 173 х 150 х 13 см; "Человек из Вавилона" (Man of Babel), 1983, 117 х 175 х 13 см; "Агиография человека" (Hagiography of Man), 1983, 208 х 117 х 10 см; "Блуждающее сердце" (The Wandering Heart), 1984, 208 х 81 х 13 см; "Абсолютный роман" (Absolute Novel), 1986, 119 х 160 х 13 см; "Персональная выставка" (One-Man Show) 1982, 79 х 226 х 10 см.

Одна из передвижных работ нью-йоркского периода, деревянная "Конституция", отдает дань социуму в лингвистическом контексте и не без юридической подоплеки. Этот объект состоит из трех панелей, в результате передвижения которых можно образовывать различные законодательные неологизмы, складывая их из разных приставок, корней и окончаний, как показано ниже в ее вариантах раскладки.

"Базирующаяся" на интернациональном римском праве, эта конституция не теряет своего поливалентного свойства ни в русском, ни в английском вариантах.

              Римма Герловина, "Конституция", 1985, дерево, акрилик, 76 х 70 х 5 см. Работа показан в трех разных позициях.

"Конституция" входила в серию работ под названием в "Передвижные объекты" (Shifting Objects). В них передвигались панели, открывались створки, крутились стрелки, переставлялись кубики, образуя новые слова, смещая значения и понятия.

Римма Герловина, вид стены с работами из серии "Передвижные объекты" (Shifting Objects) на нашей совместной выставке в галерее "Зевс-Трабия" (Zeus-Trabia Gallery), Нью-Йорк 1987; слева направо: "Эгго" (Eggo, hybrid of "egg" and "ego"), 1986, 210 х 38 х 15 см; "Память" (Memory Storage), 1986, 132 х 132 х 13 см; "Абсолютные часы" (Absolute Clock ), 1987, 79 х 53.3 х 15 см; "Тайная вечеря" (The Last Supper ), 1987, 50.8 х 70 х 10 см; "Закат солнца" (Sun Set), 1987, 129.5 х 79 х 13 см; все работы сделаны из дерева с использованием акриликовой краски.

Траектория объемной поэзии, начавшаяся в 1974 с концептуальных кубиков, полуфилософских портативных объектов, привела в 1987 к кругам. В течение 80-ых в творчестве Риммы происходил медленный процесс трансформации многоячеечных кубических фигур в сторону круга, который к этому времени стал доминирующей формой и в металлических скульптурах Валерия. Часто одни и те же идеи воплощались в наших работах параллельно, но всегда с индивидуальной стилистикой. Вырезанные из дерева Риммины круги являлись обновленными концептуальными модулями, в которых с помощью вращающихся плоскостей, открывающихся панелей, вырезанных секторов и других приемов можно было модифицировать текст. Визуальная поэзия обретала в этих работах не только объем, но и кинетический элемент. Значение слов переходило в свою собственную противоположность, и так же плавно возвращалось назад, провоцируя на размышление. Вместо строгих концептуальных надписей слова стали подобны каллиграфическим фигурам, не только смысловым, но и завершенным в своей символической визуальной форме. Характерный для восточных традиций, такой подход был использован в буддистских янтрах и в каллиграфии Ближнего Востока.

Римма Герловина, серия "Круги", 1988, дерево, акрилик, диаметр 35 и 44.7 см, толщина от 3 до 10 см. Все объекты имеют какой-либо подвижный элемент: их можно вращать или открывать панели.

Пройдем по кругу этой объемной визуальной поэзии и остановимся подробнее на некоторых из этих рельефов.

Римма Геровина, "Фортуна" (Fortune), 1988, дерево, акрилик, диаметр 35 см, толщина 5.3 см, объект показан в двух позициях: закрытой и открытой.

Колесо фортуны, которое символизирует этот объект, имеет две створки: пока они закрыты, жизнь протекает благополучно, на кругу удачи. Их последовательное открытие ведет через два новых поворота судьбы, и зритель как бы заглядывает в три сомнительных лица фортуны. Первая створка меняет удачную ситуацию на неудачу ("fortune" становится "misfortune"), но вторая створка исправляет ситуацию ("misfortune" превращается в "misfortuneless"). Образование этого английского неологизма можно передать в русском языке через двойное отрицание как неудачу переходящую в "не без удачи"; в результате получается нечто вроде счастливого неудачника. Наблюдая такую ситуацию, порой кажется, что колесо фортуны крутится само по себе как perpetuum mobile, и работает на игре парадоксов. Пока первый круг фортуны закрыт, содержимое ларчика прекрасной Пандоры остается в секрете, но, как только его крышка открывается, силы судьбы начинают заманивать человека в тот страшный ритуал жизни, который называется несчастьем.

В реальности далеко не всякий осмеливается открыть эту "колесующую" дверь, ведущую к дороге через бездонную пропасть. Под безразличными или враждебными взглядами окружающих это испытание, как мельничное колесо, перемалывает все предшествующее спокойствие, как пшеницу в муку, из которой, в конечном счете, выпекается хлеб. Так и в этой работе открытие второй створки ведет к прямо противоположному результату, который можно охарактеризовать пословицей "не было бы счастья, да несчастье помогло". Слепой тезис фортуны провоцирует свой антитезис - несчастье; но взаимодействие и борьба противоположностей заканчивается их синтезом, который проявляется в гармонизации сознания, свободного от внутренних конфликтов. Бездонная глубина страдания уничтожает все пустопорожнее, все то, чем заполнена суета обычной человеческой жизни. Отсюда напрашивается мысль - абсолютная полнота жизни не может быть абсолютной, если она не включает в себя свою собственную бездонность и пустоту. Жизнь, как сутки, которыми мы ее измеряем, сочетает в себе и день и ночь сознания, отражая в его настоящем и прошлое и будущее одновременно.

Римма Герловина, "Или" (Or), 1988, дерево, акрилик, диаметр 35 см, толщина 3 см; работа показана в 4 разных позициях.

Верхняя панель со словом "or"/"или" и вырезанным наружным сектором вращается, последовательно образуя новые слова : "or-bit", "or-gan", "or-der" - "орбита", "орган", "порядок", части которых написаны на внутреннем круге и не видны в стационарной позиции. По-русски это "или" можно выразить более обобщенно.

Следующий круг со словами "до" и "после" преносит регламентированный этими словами неопределенный временной отрезок в совершенно иное измерение - стоит только приподнять одну из его створок.

Римма Герловина, "До и после" (Before-After), 1988, дерево, акрилик, диаметр 35 см, толщина 3 см, объект показан в двух позициях: закрытой и открытой.

Под створкой со словом "до" написано "рождения", а под створкой со словом "после" - "смерти" - "before birth, after death". Что с нами происходит до нашего рождения и после смерти, в этот неопределенный отрезок времени? Где я был пока меня не было?

Римма Герловина, "Благодушие - Суровость" (Serenity - Severity), 1988, дерево, акрилик, диаметр 35 см, толщина 3 см, объект показан в двух позициях.

При вращении маленького наружного круга "благодушие" (Serenity) в результате мутации центральной морфемы чередуется с "суровостью" (Severity). Каллиграфический текст, написанный черной краской, фокусирует это красное чередование в центре, как бы намекая на то, что внешний мир, безучастный к любой перемене, является фоном, проводником и отражателем внутреннего состояния, которое, в свою очередь, регламентировано судьбой.

Римма Герловина, "Сам" (Self), 1988, дерево, акрилик, диаметр 35 см, толщина 3 см.

При вращении маленького центрального круга со словом "сам" (self), возникают следующие образования: "я сам", "он сам", "она сама", "ты сам" - "myself", "himself", "herself", and "yourself". В этой объемной визуальной формуле затронуты сразу две старинные аксиомы: "все свое ношу с собой" (omnia mea mecum porto) и "познай себя" (nosce te ipsum). Когда личность, совершенствуясь, достигает той степени самосознания, которая растворяет его эго, то в его, казалось бы, своем собственном обособленном "я" начинают присутствовать и все остальные. Он становится частью и продолжением мира: оставаясь самим собой, он вмещает в себя и всех остальных. В каждом "мне" есть что-то такое, что не исчерпывается "мной". Это "я" расширяется во внешнем мире, который он находит в себе. Один из парадоксов, который в буддизме определяется как факт исчезновения индивидуальности вместе с верой в эту индивидуальность.

Римма Герловина, "Не-де-ли-мый ин-ди-ви-ду-ал" (Un-di-vi-ded In-di-vi-dual), 1988, дерево, акрилик, диаметр 35 см, толщина 5 см.

"Не-де-ли-мый ин-ди-ви-ду-ал" написано на трех отдельных кругах, два из которых могут вращаться. О раздробленности и плюрализации персоны написано так много, что в данном случае будет достаточно сказать, что интеграция личности происходит через растворение персоны, которая представляет собой не реальность, а некий клубок вечно флуктирующих потенциальностей. Персона занята одновременно во многих ролях, неотделяемых от нее, но делимых на разные виды перцепции, подобно щупальцам Горгоны.

Римма Герловина, "День за днем" (Day by Day), 1988, дерево, акрилик, диаметр 35 см, толщина 3 см.

При вращении наружного круга с отверстиями, сквозь которые виден текст написанный на внутреннем круге, слова начинают мелькать. Чем сильнее вращение, тем нерасчленимее вереница скользящих дней.

Римма Герловина, "Сейчас тому назад" (Agoing), 1988, дерево, акрилик, диаметр 35 см, толщина 5 см.

Вращающееся окончание "-ing" вносит понятие длительности в слово "ago", дословно означающее "тому назад". Этот английский неологизм можно передать по-русски противоречием - "сейчас тому назад". Время есть, оно везде и оно одновременно, неизмеримая точка и абсолютная длительность. Вся эта жизнь - во времени. И в то же время душа не знает времени, она просто существует.

Римма Герловина, "Инерция" (Momentum), 1988, дерево, акрилик, диаметр 35 см, толщина 3 см.

При вращении наружного круга с лучевыми вырезками, через которые просвечивает тест, написанный на внутренней стационарной панели, слова начинают мелькать красными вспышками, т.к. нижний круг в основном исписан словом "мomentum" красным цветом. Слово "инерция" в английском языке связано с понятием "момента", отсюда мелькание этого слова обретает дополнительный смысл. Ловить ли на бегу мгновенье и стоит ли его останавливать? - особенно, пользуясь такой сомнительной услугой, как Фауст.

Римма Герловина, "Целая дыра" (W-Hole), 1988, дерево, акрилик, диаметр 44.7 см, толщина 7 см.

Маленький черный круг со словом "дыра" (hole) вращается на фоне большой буквы "W", в сумме образуя слова "whole", обозначающее "целая". Маленькая черная дыра является частью большой целостности, составляя таким образом органически унифицированное единство: полноты и дыры, присутствия и отсутствия одновременно - явление само по себе вполне завершенное и укомплектованное, поскольку подлинная полнота должна включать в себя все, даже свое отсутствие. Идея космического целого передана здесь визуально-поэтическими средствами; где космос (по-гречески "порядок") закругляется в свою собственную черную дыру, в "со-отверстие" пространства и времени.

Римма Герловина, "Уровень" (Level), 1988, дерево, акрилик, диаметр 44.7 см, толщина 10 см.

Английский палиндром "level", написанный на вращающихся кругах, исключительно симметричен; он читается одинаково с обоих сторон и имеет сразу несколько значений: равновесие, уровень, нивелир, горизонт. Этот поэтический рельеф функционирует как некий уравнительный прибор, в котором каждый симметричный отрезок находится на кругу своем; а центральная буква "V" вращается самостоятельно, являясь таким же многозначным символом (знаком победы "V" - victory, фрой 5, символизирующую пятиконечную звезду, а отсюда человека и т.д.).

Римма Герловина, "Спиральные часы" (Spiral Clock), 1988, дерево, акрилик, диаметр 44.7 см, толщина 7 см.

При ротация круга со спиральной стрелкой, которая ничего не отсчитывает, возникает ощущение затягивающего водоворота. Никуда не ведущее время, замкнуто само в себе. Время это движение, в котором ничего не движется, кроме самого движения вокруг своего вечного сейчас. Для нас же это его "сейчас" сей же час становится прошлым. Понятие времени прошло по всему нашем творчеству Ауроборосом, змеем заглатывающим свой соственный хвост; оно избражалось самыми разнообразными средствами: в текучих, песочных, солярных и даже антропоморфных формах часов (более подробно об этом написано в статье о совместных работах, часть 1). Не смотря на свою скованность временем, жизнь человека имеет вневременную развязку; душа, как в данный момент, так и в любой другой момент, есть. Физическая жизнь в данном измерении относится к вечности так же, как циферблат ко времени: есть он или нет, продолжительность времени это не меняет.

< назад        < главная страница    < содержание  вперед  часть 5 >