< главная страница < содержание назад>

римма и валерий герловины

мозаики древнего нью-йорка Валерия Герловина.

©2009, Valeriy Gerlovin and Rimma Gerlovina

часть третья: ГОЛОВЫ

В середине 80-ых в новой серии работ в поле зрения автора остаются только "усекновенные" головы. С исчезновением фигур творческое сознание все больше концентрируется на изображении главного (буквально, головного) в человеческом образе.

Валерий Герловин, инсталляция в галерее "Эмили Харвей" (Emily Harvey Gallery), Сохо, Нью-Йорк, 1985

Ведущим материалом в этот момент становится дерево, из которого вырезаются, сбиваются и монтируются разными способами всевозможные скульптуры и рельефы голов. Конструктивные и пластичные, выложенные кирпичной кладкой или плавно вырезанные из дерева, большие и малые, лица смотрели широко открытыми глазами, гипнотизирующими все той же мозаикой из шприцов. Многие образы были выходцами из предыдущего цикла живописи и фресок, продолжая начатую несколькими годами ранее тему "Мозаик древнего Нью-Йорка". Как и раньше в работах доминировали оттенки глубокого красного и телесной охры. Большелобые или совсем без темени, с "устойчивыми" или "подвесными" носами, одни головы могли стоять на полу подобно скульптурам, другие висели масками на стенах. В большинстве своем они были лысые "до обалдения" ("bald" на старо-саксонском означает "лысый").

Валерий Герловин, слева направо: "Четверть лица", 1985, 45,7 х 63,5 х 10,2 см и "Брут", 1984, 52 х 47 х 12,7 см, дерево, хомасот, мозаики из шприцов, масло, акрил.

В ракурсной объемности голов, в их тонах и "тональностях" присутствует не столько художественная деталировка, сколько архетипические свойства и построения, вытесняющие конкретные черты лиц. В античные времена физиогномика имела статус науки, в данном же случае она пересекалась с искусством. Согласно ее канонам в определении судьбы и психики человека лицо служило некой мерой, но если подойти к этому буквально, то вряд ли можно найти меру в лице в "лице-мерии". Психика настолько разнообразна, что через лаконизм концептуального подхода и сосредоточенность на типическом, идея может быть передана более насыщено, нежели это возможно с помощью описательных средств. Это своего рода карта, содержащая концентрированную информацию для мореплавателя в океане человеческих лиц. Не смотря на структурный подход в целом, разнообразные художественные решения в частном отнюдь не отрицаются - в скульптурах много сочных бликов, контрастных пятен и теней, плоскостных и объемных построений и в целом всякого рода эстетических приемов, эластичных и жестких. Использована как импрессионистическая, так и конструктивная лепка лица: то с плавным изгибом носового гребня, то в виде геометрической фигуры с резкими очертаниями. По-прежнему заметен византийский генезис глаз, но иногда глаза совсем исчезают, акцентируя состояние "безглазия".

Валерий Герловин, слева направо: "Полина", 1984, 19 х 17,7 х 6 см и "Андрэ", 1984, 19 х 20,3 х 7,6 см, дерево, холст, хомасот, мозаики из шприцов, акрил, эмаль.

Скульптурные головы закономерно сливаются в организованное множество образов одной и той же серии, но при этом каждая голова фигурирует сама по себе, каждая является независимой человеко-единицей. В одних лицах присутствует сосредоточенность и напряженность, в других ощущается головная боль, третьи воплощают безмозглость и прочие качества гуманного и негуманного свойства. Не смотря на свою художественную индивидуальность, головы эти подобны тотемам, безвременным и отвлеченным, не натуралистическим, а натуральным, т.е. обладают какой-то иной формой шаманской жизнеспособности. В историческом плане тотемические головы обыкновенно символизируют априорное знание того, что не поддается адекватному описанию. Говоря образно, их "не мучает" процедура сомнения, они "не размышляют" над вещами, и тем не менее в них содержится слепок сущности вещей. Как известно, в изображении предметов культа доминирует собирательный образ; "собирался" он и в этих скульптурах, суммируя генетические коды человеческого характера.

Валерий Герловин, слева направо: "Позеленение", 1986, 76,5 х 43 х 40,5 см и "Кисти", 1986, 89 х 81 х 30,5 см, дерево, фанера, шприцы, кисти, акрил.

Конструктивность построения некоторых голов позволяла оперировать содержанием как условно, так и буквально. Например, "содержанием" головы живописца являются кисти с засохшей краской. Их верхняя кистевая часть торчит из темени, а нижняя заполняет оставленное для глаза отверстие - таким образом живописец смотрит на мир через свое художество и свои ремесленные принадлежности. Как всегда за формой работ стоят определенные идеи, которые выходят за рамки эстетики. Такая сосредоточенность на изображении голов не была ни случайностью, ни творческим креном воображения. Исходя из тривиальных фактов, попробуем двигаться к более сложным компонентам интерпретации этой серии и причин ее появления. К тому же герменевтика сама по себе уже продукт головы.

Начнем с самого простого. Голова – это не только верхняя часть тела, состоящая из черепа с мозгом, которая ассоциируется с интеллектуальными способностями человека (хотя и это сущая правда); она – своего рода "вместилище" ума "С ангелами разговариваете?", а услышав отрицательный ответ, разочарованно добавил: "А по строению головы могли бы." (1) В метафорическом смысле и не только в нем все тело подчиняется голове – она его коронует, буквально, главенствует над ним; она и есть его полноправная "столица" ("capital", анг. от "caput", "голова", лат.). В определенном отношении голова равна самой личности, ее можно считать символом высшей натуры, которая не подчиняется или, по крайней мере, не должна подчиняться инстинкту, главным образом питающемуся силой гениталий. Выражение "сам себе голова" вполне определяет эту позицию. Резюмируя сказанное, можно заключить, что голова – это микросоциум и в какой-то степени микротеос.

Валерий Герловин, "Кирпичное лицо", 1985, пенопласт, акрил, масло, мозаики из шприцов, 72,3 х 69,8 х 20,3 см.

Попробуем проследить назначение этой части тела, используя философско-культурное наследие эллинов, которые кодировали онтологические категории в своих мифах и в искусстве. Первое, что приходит в голову по поводу головы, это рождение парфеногенной (дословно, непорочной) богини Афины, которая выскакивает из головы Зевса во всей своей амуниции с победным криком. Само греческое слово "кефале" ("голова"), имеет глубокую, далеко идущую этимологию. В русском оно осело в малоприятных медицинских деривациях типа "энцефалит" или "микроцефал". Его буквальная семантика исходит из целого понятия, а именно "воссоединение воедино снова". Возвращение же к своему единству означает, что ему предшествовало отсутствие его, т.е. некий цикл распада. Можно предположить, что здесь имеется в виду отклонение от мышления (под влиянием материи, зова плоти и прочих компонентов и обстоятельств) и возврат к своему исконному состоянию целостности. Образно говоря, голова начинает "вбирать" в себя все остальные части тела, т.е. осуществлять над ними полный контроль. В "капитуляции" желаний тела и заложена техника многих видов духовно-религиозной практики, способствующих достижению высшего сознания. Именно поэтому в наиболее эзотерическом мифе орфиков, лежащем в основе пифагорейской системы, судьба Орфея заканчивается усечением головы, которая продолжает существовать сама по себе, триумфально пророчествуя и вещая истину. В апокрифической традиции православия сохранились отзвуки этих древних источников: некоторые русские святые носили с собой в руках свою отрубленную голову, которая тоже продолжала вещать (жития Михаила Черниговского или Иоана Казанского).

Валерий Герловин "Двое", 1986, картон, акрил, 12 х 7,5 х 4 см.

В алхимическом плане голова есть метафора реторты, где происходит психофизическая реакция, во время которой из материи постепенно освобождается подлинный компонент души. У Зевса этот самый "компонент", олицетворяемой его любимой дочерью Афиной, медленно вызревает в голове, подобно беременности, но беременности головы, а не чрева. В гностической традиции эту мутацию психики можно сравнить с апофеозом уробороса, змея который постепенно заглатывает свой собственный хвост, превращаясь в одну только голову. Известно, что для мифологии чудо не исключение, а норма; и в искусстве все рамки реального тоже довольно свободно сдвинуты. В современном искусстве их вообще почти не возможно определить. Ясно одно, что если искусство может вызывать не только эстетические эмоции, но и стимулировать способности разума, то это уже достижение и возможно не без сдвига в концептуальную сторону.

Валерий Герловин "М и Ж", 1986, дерево, акрил.

Возвращаясь в зону визуальных образов, следует отметить, что искусство касается онтологических тем только косвенно, но оно может создавать для них подходящую среду, особенно если сам художник погружен в нее. Деревянные рельефы отличаются друг от друга не только чертами лиц, структурными компонентами и цветовой стилистикой, а делятся на "единственных" и "множественных". К последним относятся образы двойников, близнецов и, естественно, гендерные композиции. И вот в каком смысле. Мистическое единство мужского и женского поддерживается через постоянный процессе обмена, который делит, соединяя, и дает, беря. В абстрагированной форме этот же процесс происходит и внутри одного человека, а не только через два разных пола, взятых по-отдельности как гармонизирующие противоположности. В одном и том же организме функционируют и мужское и женское начало одновременно. Ассоциированные с разными половинами мозга, "М" и "Ж" незримо присутствуют в подсознательном и тянутся к своей гармонизации. В их священном брачном обряде (hierosgamos) мышление головы "женится" на интуиции сердца, порождая таким образом иной фокус видения.

Валерий Герловин "Двойник", 1985, дерево, фанера, мозаики из шприцов, акрил, масло, 78,7 х 106,6 х 22,9 см.

Что же касается двойников, то они, как правило, демонстрируют дуализм одной и той же личности. Как двое могут жить в одном человеке, так и один может расщепляться на корню пополам, скажем, на голову и хвост, на "головастого" и "головастика". Одна голова может быть, образно говоря, носителем духовности непреходящей, а другая, по преимуществу деревянная, является продолжателем "великих" традиций твердолобости человечества.

Тяга к выживанию хорошего и плохого присутствует во всех вещах как единый инстинкт природы, и в этом смысле голова и разум человека, не являются исключением. Двуликие янусы символизируют одновременно и начало и конец, вход и выход, добро и зло. Нильс Бор (и Мефистофель тоже) считал, что отрицание глубокой истины есть тоже глубокая истина. Владимир Соловьев передал эту же дилемму в более гуманном ракурсе: "Всякое заблуждение, о котором стоит говорить, содержит в себе несомненную истину и есть лишь более или менее глубокое искажение этой истины." (2) В народных канонах подобная бинарность отразилась в понятии двоедушия, одна из душ человеческая, а другая звериная или демоническая. Двойственные феномены присутствуют во всех аспектах жизни, посему и реальная фактическая жизнь никогда не находится в состоянии полного равновесия; даже в максимальной точке своего спокойствия она всего лишь "покоится" на своих противоречиях.

Валерий Герловин "Близнец", 1985, дерево, фанера, мозаики из шприцов, акрил, масло, 45,7 х 50,8 х 16,5 см.

Поскольку голова связана с ментальными способностями, то и сам феномен ума имеет своего двойника в его темных устремлениях. Обладая наибольшей созидательной потенцией, ум в то же время является и самым большим тираном и разрушителем, не говоря уже о его разнообразных психопатических аномалиях. Дело в том, что в самой природе ума и содержится его собственное "горе", которое, например, и Грибоедов и Ницше испытали сполна, хотя внешне это выразилось совершенно по-разному. А красноречивое остроумие Свифта к концу его жизни перевернулось в свой оппозит. Он не стал тугодумом, а скорее наоборот, "перерасслабился": после изнурительной ментальной борьбы с глупостью мира человеческого он расслабился до такой степени, что впал в слабоумие.

Интеллект склонен к такой же тупиковости, как и инстинкт; оба они способствуют формации эго. А в изображении голов эта формация или точнее ее предчувствие присутствует в эстетической форме, как это и подобает в искусстве. Изображая лицо, художник не рисует его головного мозга или пуще того его "головного эго", но тем не менее за кулисами лица все это есть. Именно эго является мотором во многих бытовых событиях: оно - суфлер во всех пьесах жизни. Через эго реализуется биологическая натура человека, т.е. та сумбурная эклектическая совокупность интенций, унаследованных от природы импульсов, которыми заряжена человеческая персона. При отсутствии очищенного мыслительного процесса синтез этих натуральных интенций практически не возможен именно из-за эго, поскольку оно всегда вовлечено в междоусобицу с окружающим миром, борьбу за свой авторитет, приоритет и всякое прочее. Оно всегда должно иметь занятие, как правило завоевательного свойства и как можно скорей ("veni, vedi, vici" или " пришел, увидел, победил"). Без практического применения оно страшно страдает. В художественной форме его тень присутствует во всех скульптурах этого периода, в образах круглоголовых или квадроголовых "мыслителей". Как в театре масок, каждая голова несет свой заряд, тоже "строит" свои планы, имеет свои сны и свои видения. В зоне искусства, как и в мифологии, тоже все одушевлено, только по-своему.

Валерий Герловин "Дом", 1986, картон, 12 х 7,5 х 4 см.

В творческом процессе художественное мышление автора постепенно двигалось от единичности к двойственности, а от нее к множеству. Единица не поддается возведению в степень, а ее "раздвоенность" в квадрате, в кубе, в энной степени ведет к плюрализации до бесконечности. Здесь мы уже подходим к понятию толпы, которую постепенно начинают создавать деревянные головы. На какой-то момент наша мастерская превращается в их общежитие, в некое драматическое пространство, заполненное только головами.

Валерий Герловин, вид стены с работами в мастерской, 1986, Нью-Йорк.

Скульптуры жили своей жизнью в мире художественном так же, как люди в своем человеческом мире: кто своей головой, кто чужой, а кто групповой "поголовностью" и чувств и мыслей. Если к этому еще добавить, как всегда едкое, замечание Шопенгауэра о том, что из 100 дураков и одного умного не сделаешь, то выяснять индивидуальные качества деревянных голов следует только с точки зрения эстетики. Их внешний вид определяется некоторыми устоявшимися правилами всей серии в целом, как, например, телесная цветовая гамма или выложенные из шприцов мозаичные глаза, смотрящие в упор, не моргая. Если учесть, что "мозаика" дословно означает "произведение, посвященное музам" (opus misivum), то и глаза в этих скульптурах по-своему взирают и на мир и на муз, подключенным хотя и к концептуальным, но все к тем же творческим источникам вдохновения. Следует добавить, что эти скульптурные головы явились прародителями многих поздних фотоконцептов, особенно в серии с выгнутыми зеркалами. Однако в фотографиях "воображение" толпы принимает не скульптурную форму, а своего рода визуальную формулу, согласно которой одно лицо вмещает в себя множество других лиц.

Римма и Валерий Герловины "Множественность" (Manyness) © 1990, фотопечать с негатива, 122 х 122 см.

Отвлечемся ненадолго от скульптурных голов и проследим концепцию толпы в фотоконцепте "Множественность". В игре отражений эта бесконечная множественность позволяет "заглянуть" в зазеркалье подсознательного в его комплексной калейдоскопической форме. Одно реальное лицо вмещает в себя множество других нереальных лиц, в результате чего полиморфный образ единичности расщепляется во фрактальных повторениях, или, если сказать по-другому, комплексный образ одного возникает из многих других как отражение отражения отражений... Таким образом через повторения одного в другом выстраивался самовоспроизводящийся хаос толпы.

Толпу мы привыкли видеть снаружи, но метафорически она присутствует внутри каждого человека. И совсем не обязательно, что это сигнализирует о симптомах невроза множественной личности. Клетки организма человека в той или иной скрытой форме тоже имеют свой голос, подчиняясь или не подчиняясь в случае каких-то проблем мозговым центрам. Мысли тоже говорят на много голосов, сменяя друг друга в автономном порядке или в потоке ассоциаций. Централизация процессов всех этих трансперсональных единиц достигаема только в случае индивидуализации сознания, которое перестает отражать в себе фантомы окружающей жизни, постоянно подражая им. О скрытой инвазии всей этой материальной кутерьмы в индивидуальное мышление никто даже и не подозревает до тех пор, пока не достигнет ментальной независимости от нее, независимости суждения не только от толпы и всяких полит-экономических и религиозных стандартов, но и от своего профессионального клана, друзей и семьи. (Как это ни странно, но во всем этом хаосе феноменов жизни содержится и зерно реорганизации мышления, но его надо найти!)

Что же касается конкретной судьбы этой фотографии, то ее время от времени репродуцировали в американских университетских учебниках по психологии и социологии. В США учебники принято иллюстрировать произведениями искусства, как например, паранойя часто объясняется с помощью картин Дали, а нашу фотографию "Множественность" периодически запрашивали на тему деперсонализации личности или чего-нибудь в этом роде. В одном интервью Дали заявил по аналогичному поводу: "Между сумасшедшим и мной есть только одно различие – я не сумасшедший." (3) Так и в нашем случае, в основе множественности этой работы стоит художественное единство и, главным образом, идея поливалентной централизации, которая в конечном счете должна сублимировать сумятицу внешнего и внутреннего мира в более высокий порядок. Таким же образом и в скульптурах Валерия проходит процесс унификации через изображение прямо противоположной ей множественности, поскольку при определенных обстоятельствах сам феномен толпы провоцирует тягу к эмансипации и индивидуализации. Так происходит постепенный выход к единственному "из Египта" множественного.

Валерий Герловин "Красная толпа", 1986, дерево, фанера, мозаики из шприцов, акрил, 47 х 120 х 23 см.

В деревянных скульптурах все чаще начинает появляться собирательный образ толпы, в которой собранные воедино однозначные головы приобретают групповую многозначительность. Сохраняя природное единство биосоциума, надо было адекватно передать и его динамику. В "Красной толпе" этому способствует многослойное построение рельефа, выпуклые мозаичные глаза из шприцов, насыщенные пятна красного, черного и белого – в сумме художественные приемы позволяют передавать и структуру и "натуру" толпы. По своей сущности толпа – это сгусток человеческой энергии, качественное различие которого зависит от многих обстоятельств, варьируясь от шайки разбойников, бунта или разбушевавшихся болельщиков до гражданского сборища вокруг лицеприятного духовенства или других организаций, преследующих какие-либо благоразумные цели групповым методом. Исключительную редкость представляет собой более высокая формация групповой энергии, в которой превалирует воодушевление одухотворенного порядка; обыкновенно это кратковременный, но емкий эпизод человеческой жизни. Метафорическим примером подобного единства может служить евангельская притча "О насыщении 5000" (Марк 6:33-44).

Естественно, идею "врачевания" толпы автор не преследовал в своих скульптурах. Но двойственность восприятия в рельефе "Красная толпа" явно присутствует. Она навеяна горизонтальным смещением лица, несколько неожиданным среди всей остальной вперед смотрящей массы. Единственный профиль с закрытыми глазами запрокинут так, что вся композиция становится загадкой: то ли это голова усопшего, окруженного толпой во время торжественной похоронной процессии, то ли в ералаше голов присутствует намек на биологический гедонизм толпы или, попросту говоря, народное гулянье. "Демос" ("народ" по-гречески) является прародителем демократии вульгарной ("vulgus" "народ" на латыни).

Валерий Герловин "Гора народу", 1986, дерево, акрил, 73,7 х 71 х 23,8 см.

В следующей скульптуре, изображающей "Гору народа", уже исчезают глаза и цвет, но черно-белый рельеф сохраняет ту же многослойность, архитектурно реорганизованную в несколько ярусов. Появляются и новые смысловые обертоны. Вместо интенсивного взгляда из-под шприцов в работах все чаще изображается "безглазие" в несколько иной форме анонимности. Глубоко запавшие пустые глазницы образуются благодаря большим нависшим лбам, растущим кверху подобно горе. В такой монотонности скопления деревянных голов особенно подчеркнуто присутствие безличной силы инстинкта, объединяющего толпу. В этом смысле скульптура выглядит как знаковый символ коллективного подсознательного. За обесцвеченными лысинами и пустыми глазницами можно увидеть и гору черепов, от которых веет Верещагинским духом. Это так и не так. Здесь изображены не мертвецы, а скорее аскеты, тоже лишенные индивидуальности в мирском понимании. В работе переданы, казалось бы, неразрешимые противоречия: дух и бездушие единой биологической массы, аскетические тенденции человека и антиаскетическое настроение толпы. Как это ни странно, но крайние противоположности могут иметь много общего во внешней форме, например, человек, ведущий возвышенный образ жизни, и пустой серый тип оба не проявляют никаких броских и ярких черт характера, хотя в первом случае речь идет о развитой личности, в во втором об ее отсутствии, о безличии. Их кардинальное внутреннее различие может быть скрыто от случайного и непосвященного взгляда.

Между собой мы всегда называли эту работу "Горки", поскольку их ярусное строение имело что-то общее с структурными горками, которые окружают святых и отшельников в скудных пейзажах икон. Поэтому и отсутствие глаз в скульптуре играет двоякую роль в изображении подсознательного и сверхсознания, намекая на безличие и безглазие и одновременно на совершенно противоположную мысль: на то, что зрение очей может мешать прозорливости сознания. В античности вообще мудрость отождествляли со слепотой; таков был Гомер и вещий Тиресий. С одной стороны толпа не имеет никакой сокровенной жизни, с другой иконописные горки из аскетических голов тяготеют именно к этой символике. Разветвление холма от одной головы вверху к целому нижнему ряду напоминает композицию хора. Позднее в фотоконцептах унаследованное из скульптур "многоголосное" строение работы с его лидирующим солистом решалось прямо на лице и несколько иными средствами.

Римма и Валерий Герловины "Кронос" (Cronos) © 1990, фотопечать с негатива, 122 х 122 см.

В изображении "Кроноса" присутствует одновременно единство, раздвоение и множественность, т.е. центральное лицо, его отражение и узор нарисованных голов. Здесь на мифопоэтическом уровне толпа принимает трехчастную форму одновременного сосуществования множественного в "раздвоенном" единственном. Наводнение лиц в одном лице растягивает его до анаморфной безграничности. Каждое лицо, содержащее в себе другие лица, входит в состав толпы следующего уровня умножения. Так игра зеркальных отражений помогает достигнуть почти что неограниченного количества "в качестве" одного лица. На переднем плане расплываются крупные черты зеркального двойника в то время, как настоящее лицо перевернуто вниз головой. Их рты соединены, образуя переход одного в другого, нечто вроде кротовой норы из одного измерения в другое. В результате этого переплетения возникает двоякое впечатление: то ли один образ поглощает другой, то ли выпускает его изо рта обволакивающим облаком. Таким в какой-то мере представлялся бог Кронос грекам, а Сатурн римлянам. Имея обыкновение заглатывать своих детей, в конце концов он был их вынужден выплевывать обратно в мироздание в результате хитроумных стараний своей жены Реи.

Многие экзотерические мифы, сохраненные в народе в силу преданий и примитивной веры, содержат в себе глубокие эзотерические корни. Кронос/Сатурн является старшим и последним в семеричной системе древних планет-богов. Он есть финальное кольцо, которое держит планетарные циклы, выпуская их из себя в начальной стадии и вбирая назад в конечной. Его образ служил символом старости, чистого интеллекта, аскетизма и духовной формации, не отяжеленной больше никакими витальными признаками; он же был и знаком времени. В христианской иерархии ему соответствует класс ангелов под названием "Троны". Как интеллектуальный "провайдер" Кронос не принимает прямого участия в жизненном процессе в то время, как его дети во главе с Зевсом (или Юпитером у римлян) олицетворяют активную жизненную силу разных свойств и калибров. Естественно, для просвещенных эллинов Кронос вбирает в себя и выпускает не реальных богов, а концепции, идеи и мысли. Он старейшина среди демиургов. Образуя множество, он же его и аннулирует, приводя его к одному знаменателю – к самому себе. Аналогичный процесс эволюции и инволюции отображен в многих мировых религиях и мифах.

За визуальной метафорой этого фотоконцепта скрыта не антропологическая катастрофа, а, условно говоря, стилизован застывший перформанс мысли, который выражен с помощью художественно-театральных средств. Это ментальная лава, виртуальная и неуловимая в своей спонтанности, калейдоскопическая и фрактальная в своей зеркальной форме, имеет здесь антропоморфную форму. Мы видим прямую и обратную реакцию одного и того же процесса: с одной стороны здесь подозревается сегментация пространства мысли, а с другой, наоборот, концентрация и превращение множественности мыслей в свою сингулярность. Само собой разумеется, что та или иная интерпретация зависит от позиции аргументирующего. Тот, чьи интересы направлены в сферу размножения и цветения жизни, предпочтет видеть рождающихся богов, а тот, чье сознание, пройдя весь цикл "расщеплений" и мутаций в материи, стремится к возвращению к исконной унификации и идеализации "от физической формы", будет ощущать этот же процесс иначе. Для него "толпа" концепций, мыслей, психических формаций и прочих множеств начинает плавиться в седьмом поясе Сатурна, где индивидуальное постепенно трансформируется в универсальное. Как говорил Гераклит, греческий мастер формулировок и каламбуров: "Путь вверх и путь вниз один и тот же".

Те же мифо-религиозные символы можно интерпретировать, пользуясь языком современных понятий, и вот каким образом: интеллект питается самим собой, порождая и поглощая свои мысли; он демиург и одновременно игрок внутри кольца индивидуального сознания. Подобно многократному глаголу, означающему длительность повторяемости, он дробится и вновь собирается в слитную лаву своих собственных представлений. Все сказанное, как бы абстрактно оно не звучало, имеет свою параллель в психологической реальности, в искусстве и в окружающей жизни. Рассмотрим структуру калейдоскопической множественности на примере скопления городского народонаселения, в данном случае Нью-Йорка.

Валерий Герловин "Шестиголовник", 1986, фанера, 118,5 х 84 х 20 см.

Нью-Йорк с его конгломератом подсознательных инстинктов, с его многолюдством и многоборьем, с его случайностями в популярных суждениях, якобы возникающих как "vox populi" (голос народа), представляет собой не желанную свободу, как это многим творческим неофитам кажется, а просто иную форму ограничения; ограничения в виде вавилонского многообразия всякой всячины и главным образом бессмыслицы. Индивидуальная личность в такой сумятице попадает в капкан нижних слоев сознания или точнее в вортекс жизни как таковой, с ее дебилизирующе однозначной тенденцией к практичности в материи, которая здесь замаскирована свободой выбора. Типичная шутка о том, что подлинная свобода начинается только с годовых ста тысяч, достаточно красочно иллюстрирует этот факт.

Чрезвычайно любопытно в этом смысле передан голос толпы у Льюиса Кэрролла в "Сквозь зеркало". Тавтологический диалог Алисы с толпой в поезде открывается фразой, произнесенной всеми пассажирами вместе: "Не задерживай кондуктора, девочка! Ты знаешь, сколько стоит время? 1000 фунтов - одна минута". На ее признание в "безбилетности" из-за отсутствия кассы, толпа резонировала: "Там нет места для кассы! Знаешь, сколько там стоит земля? 1000 фунтов – один дюйм". Подумав, что в такой ситуации не имеет смысла что-либо говорить (а хор пассажиров молчал в это время), Алиса к своему удивлению почувствовала, что все присутствующие ДУМАЮТ ХОРОМ одну и ту же мысль: "Лучше помолчи! Знаешь сколько здесь стоит разговор? 1000 фунтов - одно слово". Толпа всякого рода, включая богемную, всегда настроена против индивидуальности; и это неравновесие можно балансировать разными обходными путями, обходя ненужные стычки.

Естественно, что новые симптомы времени и места не могут не действовать на воображение автора. Символическая регрессия в хаос, отраженная в образах толпы, как и следовало ожидать, являлась подготовительной ступенью к новой формации. Друзья, "хорошие и разные", попадая в Сохо, часто стучались в нашу дверь без всякого звонка, а на вечере, посвященном нашему получению гражданства летом 1985 года, которому наши американские друзья разных творческих профессий искренне радовались, видя в этом продолжение традиций Америки и прошлое своих предков, было почти что столпотворение народу, который в конце концов вывалился из нашего лофта прямо на улицу, как народное гулянье. Похоже, что именно это событие ознаменовало разгар экстравертности и плавный поворот в другую сторону. К конце 80-х богемная толпа больше нас ничем не притягивала и более того, казалась уже атавизмом в организме, устремленном на развитие сознания. Ощущение какой-то излишней многолюдности во всем, во внешнем и внутреннем, вызывало потребность в концентрации и удаления от всей этой суеты, которая плавала перед глазами как "masa confusa". Аппетит к времяпрепровождению на базаре культурологии тоже исчерпался; таким образом происходило освобождение от ограничений мировоззрения юности. Понятно, что искать ответ во внешнем совершенно бессмысленно, а тратить время, которое тебе отпущено на жизнь, на всякую светскую шелуху казалось нецелесообразным, убогим и разрушительным актом.

В конечном счете, каждый человек с духовными потребностями приходит к мысли, что индивидуализация в Нью-Йоркском стиле или любой другой метрополии содержится только в форме выражения, а по сущности так же безлична, поскольку никакое обособление в суете сует никуда не ведет кроме, как в нее же. Для большинства людей общество это и питательная среда и социальная протекция, в которой многие прячутся в страхе перед одиночеством. В ней содержится какая-то групповая "страховка" и уверенность в завтрашнем дне. И все зависимые от общества усиленно расшатывают эту уверенность у тех, кто смеет претендовать на независимость. Короче говоря, нужен радикальный скачек; и он всегда будет спровоцирован судьбой в случае готовности. Творчество же служит не только терапевтическим средством в подобной ситуации, но является прямо-таки конем Пегасом, на котором можно выпрыгнуть из головы Горгоны с ее множеством змеящихся инстинктов.

Постепенно хаос художественного мира, который тоже "думает хором", оседал и улетучивался из нашей жизни; мы значительно реже бывали на открытиях, только у близких знакомых. Гирлянды событий, мнений и в целом какой-то предметности отодвигались на второй план, уступая место живому интересу к созерцанию бытия, нежели конкретному участию в его финансовых интересах и всяких прочих флюктуациях. "В первую очередь надо следовать небу, а потом только людям", как говорили древние китайцы (Гуань-цзы, "Древнекитайская философия", Академия наук, 1973, т.2, стр. 34).

Валерий Герловин, стена с работами в мастерской, 1987, Нью-Йорк.

В соответствующем духе работы тоже начинали меняться, вслед за ними и общая атмосфера в лофте подобно смене декораций для следующей сцены в самообновляющейся пьесе жизни с множеством действующих лиц, которые постепенно редели. Постепенно новая стилистика и, главное, материалы, металлические листы, из которых складываются рельефы, как японские оригами, вытесняют разработанную технику фресок и скульптурных голов. Общая последовательность изменений была такова: сначала мизансцены с огромными живописными фигурами были вытеснены скульптурными головами и лестницами, место которых стали занимать металлические рельефы, внося лаконичность, чистоту, пространственность и пустоту, заполненную скрытым содержанием.

Один критик заметил, что когда он через маленькую дверь вошел в нашу студию, переделанную из промышленного гаража, у него возникло ощущения как у уже упомянутой выше Алисы, которая через нору попала в страну чудес. Кроме работ лофт имел свою собственную довольно странную эстетику - нормальных окон в нем не было за исключением старинных цветных витражей, непонятно, как туда попавших. Зато обилие света шло сверху через три огромных скайлайта (окна в потолке). Днем прямые яркие лучи падали в почти что кубическое помещение солнечными пятнами, а к вечеру лофт освещался мягким нейтральным светом. В силу этого визуальная связь с миром была как-будто вертикальной, через окна в потолке. Но в то же время расположение помещения на первом этаже на пешеходном уровне не давало забыть о горизонтальности жизни в целом.

Как мы уже раньше указывали, иногда нам казалось, что вместе с переездом из одной страны в другую, мы пересекли одновременно некие временные зоны в их психологическом аспекте; так из раннего московского периода, которому был свойственен чисто концептуальный "древнегреческий" подход, уехав в Нью-Йорк мы передвинулись в зону более монументального "древнеримского" периода своей жизни, а металлические скульптуры Валерия, Риммины круги и последовавший цикл фотографий с текстами на лице условно сигнализировали зону ренессанса в нашем творчестве и жизни в целом. Интерес к мистицизму и инициаторной практике, отразившийся в фотоконцептах, в свою очередь разряжался в герменевтике. На сегодняшний день знание многих вещей для нас больше не требует ни художественного выражения, ни теоретического изложения. Но этому предшествовал цикл металлических рельефов Валерия, Римминых кругов и, естественно, совместных фотоконцептов.

СНОСКИ:

1 "Вы можете разговаривать с ангелами..." (Из интервью К. Райдел с Виктором Шкловским, 1978). "Вопросы литературы", 5,2005.

2 Владимир Соловьев, "Идея сверхчеловека", 1.

3 Hutchinson Dictionary, 177.

< главная страница < содержание назад>