< главная страница < содержание назад >

                                                                 РИММА И ВАЛЕРИЙ ГЕРЛОВИНЫ

                                   МЕТАЛЛИЧЕСКИЕ СКУЛЬПТУРЫ ВАЛЕРИЯ ГЕРЛОВИНА. НЬЮ-ЙОРК

                                                           ©2009, Valeriy Gerlovin and Rimma Gerlovina

ЧАСТЬ ВТОРАЯ: ТЕТРАКТИС И КРУГ

     Металлические скульптуры Валерия Герловина были изъяты из психической и социальной бомбардировки, от которой страдают работы многих художников. В них соблюдалось геометрическое излучение пространственных форм, а спокойная созерцательность аннулировала тенденцию к "междоусобице" разума и страстей. Цифры и четкие лапидарные структуры, обособленные от текучести времени, позволяли мысленно соприкасаться с зоной архетипов и эйдосов и переводить этот опыт на язык искусства. В этом смысле рельеф "Тетрактис" особенно знаменателен.

Валерий Герловин "Тетрактис" (Tetraktys), 1987, алюминий, 114 см х 117 см х 15 см.

Ярусы скульптуры "Тетрактис" поднимаются рядами пронумерованных голов; их многоголосный "хор" выражает гармоничное единство через свое множество. Каждый ряд имеет поворот носа, свойственный его группе; и только их вершина обладает обобщающей сингулярностью. Переключение динамики образа с одного направления на другое ведет не к дихотомии, а способствует симметрии внутреннего диалога правого и левого или плюса и минуса внутри одного и того же скульптурного "уравнения". По сущности в металлическом рельефе тетрактиса отражена четырехчастная парадигма творения (отсюда и его название, "тетра" или 4).

В структуре тетрактиса отсчет начинается с единицы и кончается ею же, но уже в другой "октаве" или на другом пласте. Монада является поворотным пунктом исчисления. При поднятии по горе тетрактиса единица округляется нулем, обретая свою завершенность, а при спуске в обратном порядке тетрактиса наоборот происходит распад на множественность

             Сумма нижнего ряда тетрактиса тоже комплектуется в свою латентную потенцию, десятеричной системы:

         1 + 2 + 3 + 4 = 10

В английском языке эта операция поддается даже вербальному кодированию:

  la-10-t po-10-tial

Тетрактис это "образ мира" в уме пифагорейца, поэтому для посвященных эллинов он являлся не менее сакральным символом, чем икона для православного верующего или мандала в индо-тибетской традиции. На нем неофиты приносили присягу.

Герловина, Бергаш, Герловин "Тетрактис" (Tetraktys) ©1987, цветная фотография, 48 см х 48 см

В метафорической гармонии тетрактиса, редуцированной до нумерологической эссенции, отражен код геометрической проекция мира. В общем "хоре" этой проекции каждая цифра представляет собой отдельную категорию, качественно отличную от других. На смотря на свою абстрактность, цифры касаются тех же энергетических принципов, которые в разных религиозных установках выражаются божествами или иерархией ангелов. Треугольную композицию тетрактиса можно сравнить с "горой иерархов", каждый из которых эманирует определенную силу различной интенсивности, создавая свою специфически обволакивающую электромагнитную среду. Все вместе они образуют гармоничную формацию, переплывающую в новую такую же астральную формацию следующего порядка, декада за декадой.

Таким образом вершина каждого предшествующего тетрактиса является "подножием" следующего, а последняя цифра одной формации является первой в новом подъеме. Каждый из этих "Парнасов" представляет собой некую ступень, поэтому на их вершинах не возможно найти законченный ответ на вопрос бытия или вычислить "коэффициент" спасения. Они символизируют процесс и путь, мифологизированный с помощью цифр и символов. Несомненно, однако, что эта теологическая теорема способствует фокусации и реинтеграции сознания. И не только это, современная фрактальная геометрия и музыкальные соотношения долей тоже базируются на концепции тетрактиса.

Римма и Валерий Герловины "Тетрактис" 2010, цветная фотография в металлической конструкции.

Цифровые символы пускали свои арифметические корни во многих наших работах. Поздняя серии Фоторельефов особенно знаменательна своим трехчастным построением, в котором математическая эстетика пересекается с фотографическим жанром и скульптурной формой. В результате этой амальгамы пласт абстрактного обогащается психологическим фоном и взаимодействует с миром прямого физического воплощения. Так в одноименном рельефе тетрактис изображен на лице, "погруженном" в металлическую среду. Здесь он буквально "перелицован" в антропоморфный мегалит. Перед нами хомо-тетрактис, его "единица" превращается в человеко-единицу - и в этом нет никакого противоречия. Валидность тетрактиса не только в объективном плане, но и в субъективном, т.е. эта цифровая "драма" создания повторяется и в человеческом организме и его судьбе. В фоторельефе "Тетрактис" треугольная арифметическая форма свободно вписывается в призму носа, связывая наиболее обобщенные факторы жизни с психической организацией человека. Homo sapiens есть аналог вселенной; в нем содержатся те же электромагнитные поля и те же боги; в нем макрокосм бытия пересекается с микрокосмом личности. Все важное можно суммировать через человеческую сущность, что неоднократно пытались доказывать метагеометрическим путем еще задолго до витрувианского человека Леонардо да Винчи.

     Язык цифр, которые являются сигналами определенных сил, переводит натуральные эффекты в абстрактные символы, кодируя, но не меняя их генетической базы. Тетрактис отражает и процесс становления и процесс разложения, градус за градусом, ступень за ступенью. В онтологическом плане это либо сублимация из материи в дух или наоборот: консолидация или "выпадение" в осадок, в материю, иными словами, погружение очередной идеи в очередную порцию хаоса.

     С точки зрения психологической интроспекции номерами обозначены фазы (осознания, материального опыта, неврологических процессов и т.д.). Цифровая рационализация флюидов подсознательного не может быть шаблонной; творческий фактор играет в интерпретации не меньшую роль, чем в искусстве. Позиция цифр сама по себе нейтральна, но направление движения показывает их принцип приложения. Тетрактис – это своего рода лестница и, как по всякой лестнице, по нему можно подниматься и спускаться. Как известно, способы инициации, как вверх (т.е. сублимация из материи), так и вниз (гравитация в материю и ее приложимые ценности, физические, социальные, магические и пр.) довольно похожи; но их результат кардинально разный. Суть расхождения довольно четко выражена в формуле древних индийских йогов, которые говорили, что они учат, не как здесь жить, а как отсюда уходить. Также и Пифагор (как приводит Цицерон) говорил своим ученикам, что хотя они и пришли в этот мир, но они не от мира сего, посему они должны созерцать все это сборище жизни как гигантские олимпийские игры, ни во что не вовлекаясь.

Валерий Герловин, инсталляции на ретроспективной выставке в Музее Лонг-Айленда в 1991 г. (Fine Arts Museum of Long Island, Hempstead, NY)

     Согласно закону гравитации поднятие и возврат к первоисточнику значительно сложнее, чем спуск - все как на обычной горе, откуда можно лететь групповым аваланчем. При индивидуальном поднятии по тетрактису (что, естественно, надо понимать условно) каждый испытывает огромное количество разнообразных препон, именно в силу этого же закона гравитации в нашем измерении. Можно всю жизнь (и не одну или даже postmortem, как Сизиф) поднимать камень сознания на эту гору; и он будет благополучно скатываться назад. Мистики переживали разные стадии фиксации беспокойного моря действующих сил в мире, сменяющих волнами друг друга, как драму своих внутренних процессов, как стадии и ступени интеграции своего сознания, постепенно вбирающего в себя все сущее. Через преодоление мира феноменов возникает возможность подсоединения к более высоким измерениям, демонстрирующим истину и божественно прекрасное, что не может иметь места без радикальных искажений в более низких измерениях. Движение сознания пилигрима на горе тетрактиса сопровождается пробуждением одного скрытого аспекта за другим ad infinitum. Поэтому для пифагорейцев тетрактис являлся не теорией, а целой мистерией, выражающей способ "навигации" в этой жизни.

Римма и Валерий Герловины "Сектор" 2008, цветная фотография в металлической конструкции.

     В разных древних культурах символический язык психики человека объективизировался в нейтральных лишенных эмоциональности признаков цифрах. Размышляя и сравнивая разные нумерологические системы, восточные и западные, Египет и Грецию, гностиков и кабалистов, мы приходили к выводам, что ключ интеграции находится в их гармонизации, в их суперимпозиции, но не в прямом смысле, а некоторым образом фрактально и в какой-то мере голографически. Все складывалось с целесообразной синхронностью: понимание приходило не из книг, а ассимилировалось иными творческими путями.

     В строении тетрактиса и магического квадрата ко всему прочему отражаются и корни эллинского сознания с его лапидарной четкостью и философской ясностью умозаключений. В то же время эти фигуры по своей сущности являются не национальным, а анонимным кодом. Его архетип инкорпорирован во все временные пласты и виды опыта в материи. Например, азиатские номады представляли мир в виде пирамидального тента, а божественный свет шел в него через отверстие в его вершине, через которое они все спускались сюда в мир, а потом возвращались на небо.

Римма и Валерий Герловины "Пирамида в кубе" (Pyramid in Cube) 2008, цветная фотография в металлической конструкции.

     Связь древнегреческого тетрактиса с египетской пирамидой для нас несомненна. И то и другое символизирует прогрессию мира и всех его компонентов, включая человека. Можно сказать, за этими фигуративными знаками стоит теория общего поля в разных перспективах и с разных точек зрения, модель всего вместе взятого, охватывающая диалектику, геометрию, музыку, психологию, физиологию и т.д. Если магический квадрат лежит в основе пирамиды астральных и физических взаимодействий в мире, то ее грани представляют собой тетрактис подъема и спуска. За цифровой инвентаризацией ее сил скрыта парадигма космической эволюции и инволюции. В ней же кодированы и многоступенчатые и многогранные связи между идеальным и его материализованной проекцией в этот мир. Иными словами корреляция нирваны и сансары.

Валерий Герловин, "Тетрактис", 1987, алюминий, 114 х 117 х 15 см, и магический квадрат "По Пифагору", 1987, 122 х 122 х 18 см.

      Все четыре уровня тетрактиса определяют разные зоны, от трансцендентных до ментальных, психических и физических, т.е. от мира божественного, мира архетипов, астральных эманаций и формирования до зоны практического применения в мире физического действия (примерно то же, что в кабалистической структуре обозначается понятиями Ацулит, Брия, Йецира и Ассия). Перевернутая схема тетрактиса также приложима и к инфернальной иерархии. Выход из такой пирамиды, научно говоря, происходит через кротовую нору или мост Эйнштейна-Розена-Подольского. Выход в иное измерение можно изобразить в виде двух гибких пирамид, соединенных своими вершинами, нечто вроде плавкого перехода в песочных часах.

     В контексте концептуального творчества важно понять, что за тетрактисом стоит и искусство Орфея и математика Пифагора. За этой парадигмой прослеживается и творческий полет создания и интеллектуальный порядок в хаосе всего существующего, где объективная сущность выявляет себя через номера, предшествуя (в случае использования его как ориентира) прямому опыту действительности. Каждое число тетрактиса – это импликатор и математический и психофизический одновременно, а главное, что он выражает динамические тенденции природы в целом, которая оперирует кругообразными циклами. Отсюда вполне закономерным явлением для нас обоих явилось и то, что, начав с квадратных или точнее угловидных построений, в одно и то же время мы оба пришли к округленным формам.

Валерий Герловин "Круг девяти" (Circle of 9), 1988, алюминий, 60 см х 60 см х 10 см.

     Цифровая последовательность тетрактиса в рельефе "Круг девяти" концентрирована в круге, в круглых бойницах которого помещены лица с перфарированными на лбу цифрами от 1 до 9. Венчающая их последовательность (10) представлена центральным чистым кругом в его целостности, непрерывности и завершенности. Головы в скульптуре расположены так, как будто они принадлежат фигурам, сидящим вокруг круглого стола. (В легендах о рыцарях Короля Артура круглый стол воплощал их мистическое единство.) Высшая точка тетрактиса в рельефе централизована и "опустошена"; только играющий на свету метал образует чистое поле круга. Метафора образа пересекается с метафизической концепцией о том, что в светящемся центре всего прилегающего к нему содержится источник множественного, которое стремится к реинтеграции с ним. (К слову сказать, в символике Дзена, пустой круг означает просветление.) Таким образом финальная точка тетрактиса в этой композиции "расширяется" до круга, который в силу своей условности может иметь любую по размеру окружность. На космическом уровне наш мир это тоже точка. В подобной точке, находящейся по ту сторону всякого определения, есть начало чувственного мира, в котором мы оперируем.

     Хотя в рельефе кинетика передана чисто условно, ощущение вращения напоминает о динамике круга как такового, о его бесконечности и силовой волне, вечно бегущей по окружности, по всей ее совокупности точек, одинаково удаленных от центра или точки эманации. В символе круга изображался подвижный образ вечности в ее исходной неподвижности. Чрезвычайно важное свойство этой серии работ с кругами их геометрическая пропорциональность построения по законам симметрии и баланса, что хотя бы в какой-то мере передает попытку найти в физической материи гармоничный эквивалент "симфонии сфер" мироздания.

Валерий Герловин "Бура" (Bura), 1988, алюминий, 48 см х 48 см х 5 см.

     Концентрированная нумерологическая космограмма в форме круга во многих аспектах совпадает с восточной манадалой (что и означает на санскрите "круг"). Если древние греки арифметизировали свои мандалы, то у тибетцев они изображались главным образом пиктографически, их "населяли" разнообразные божества и демоны, контролирующие разные астральные зоны. Изображая игру космо-психических сил в живой и неживой природе, а главное, принципы навигации в их океане, мандалы по сущности не отличались от гностических цифровых кодов взаимодействия сознания с материей, которые были свойственны нашей цивилизации. И те и другие служили иконографическими символами в магическом ритуале прохождения по одним и тем же кругам ада, чистилища и рая. При этом путь всегда был и будет индивидуальным, а структура его остается общей для всех.

     Центр мандалы также необозреваем, как и вершина тетрактиса или корона кабалистического дерева жизни, невидим так же, как и "пещера Брахмы" или чакра Сахасрара на темени. В мандале зашифрована последовательность и стимулы открытия чакр или центров сознания, что является необходимыми и неизбежными ступенями в процессе реализации. Отсюда вытекает, что мандала имеет свою проекцию в самом организме человека; она тоже своего рода космическая матрица, заложенная в каждом живом существе, и соответствует данной степени его развития.

Валерий Герловин "Календарь Ацтеков" (Aztec Calendar), 1988, алюминий, 85см х 85 см х 7,5 см.

     Пронумерованные лица вмонтированы в эту цифровую мандалу в виде мальтийского креста. Игра отсвечивающего изнутри блестящего алюминия и наружного матового круга создает дополнительную глубину в слоях рельефа. Взятый за основу цикл года (12 месяцев), в работе делится на 4 "бойницы", соответствующие четырем временам года в цифровом порядке составляющих их месяцев:

                                                                                      1 2 3 4 5 6 7 8 9  10 11 12

     Внутренний крест четырех сезонов (а также 4-х сторон света и 4-х элементов) складывается из архетипических лиц с перфарированными на их лбах номерами. В этом геометрически выстроенном статичном "рельефе времени" есть что-то от каменного календаря ацтеков, отсюда и пришло название работы. Тождественность лиц и симметричность формации говорит о цикличности одной и той же фрактально повторяющейся последовательности. Как всегда тема, присутствующая в скульптурах, модифицировалась в фотографиях.

Римма и Валерий Герловины, "Фокус" ("Point" дословно "точка"), ©1991-2, фотопечать в металлической конструкции, диаметр 117 см, глубина 10 см. Работа находится в коллекции художественном музее Акланда в США, Ackland Art Museum, NC (линк)

     Если круг уменьшать ad infinitum и абстрагироваться от его параметров, то его можно привести к точке. Такую же операцию можно проделать и в обратном направлении. Если расширить границы точки до бесконечности, то получится безграничный круг не имеющий параметров. Он как бы вытекает из точки. Так же и время содержится в своей неопределяемой точке, из которого оно вытекает, т.е. в одном вечном мгновении, которое всегда является в виде "сейчас". Все эти гипотетические круги времени и пространства в конечном счете тоже эманируются из одной на них на всех точки; согласно гностической формуле - божественный первоисточник есть круг, центр которого везде, а окружность нигде.

     Все изменения во времени являются относительными с точки зрения вечности, а для человека с его линеарным восприятием времени они кажутся абсолютными и невозвратными. Фиксированный в своей жизненной ситуации в каждой отдельной инкарнации, человек видит все изменения в хронологической последовательности. Время и траектория его судьбы физически не позволяет ему ни возвращаться назад, ни забегать вперед, оставляя однако возможность для ментальных прогрессий и регрессий. Сознание же обладает потенцией реактивизировать прошлое и будущее в настоящем и таким образом существовать одновременно в разных пластах измерений и временных рамок, и, возможно, при этом в какой-то мере обретать способность соприкосновения с центральной точкой мандалы.

Валерий Герловин "Календарь" (Calendar), 1988, алюминий, 60,4 см х 60,4 см х 9 см.

Время это конечная форма измерения бесконечности. Кругообразная цепная реакция часов в сутках и месяцев в году отражает движение всего колеса сансары, которое, меняя внешнюю форму феноменов в своих разных циклах, оставляет их сущность идентичной. Именно эта идея заложена в рельефе "Календарь", построенном на кругах, обрамляющих квадрат. Здесь лицо вписано в квадрат; он и есть центр, который в других работах был представлен пустым полем или отверстием. В самом соединении квадрата с кругом подсознательно присутствует дилемма квадратуры круга. Она же лежит и в основе мандалы. С математической точки зрения это классическая задача о построении квадрата, равновеликого по площади данному кругу. В теологии же и разных эзотерических традициях интеграция круга с квадратом является символом соединения неба и земли, времени и пространства, духовного и физического, а что касается человека, то ее построение равносильно трансформации индивидуального сознания в универсальное. Иными словами, разрешение дилеммы символизирует и процесс совершенствования и возможность реализации божественного начала в Его образе и подобии.

Валерий Герловин "Магический квадрат в квадрате" (Magic Square in a Square), 1988, алюминий, 38 см х 38 cм х 12 см.

     Магический квадрат в круге вносит оттенок конкретности в идею синтеза общего и частного, высшего и низшего (above and below), свойственного квадратуре круга. Для древних китайцев квадрат в круге гипотетически символизировал карту мира в единстве пространства и времени; даже в монетах, используемых в бытовом обиходе, в центре их круга был вырезан квадрат. Согласно "Книге перемен" магический квадрат, наложенный на круг зодиака, образовывал мандалу в 360^О, в которой сумма творческих небесных сил (ян) равнялась 216^О, а сумма пассивных женских (инь) – 144^О. Отношение 216 /144 = 3/2, что представляет собой пятую доля в музыкальной нотации. В своих конфигурациях конфуцианцы видели правильную пропорцию всего сущего, включая этику. Согласно их установке правильное поведение притягивает из космоса доброжелательные силы, что ничуть не противоречило и идеям древних греков, которые своим путем усматривали арифметическую гармонию в тех же цифрах (216 = 3³ + 4³ + 5³ = 6³). Не случайно число 144 появляется и в Апокалипсисе, как печать на лбах 144-х спасенных (Апок. 7:4).

Валерий Герловин "Круглый магический квадрат" (Round Magic Square), 1987, алюминий, ч.-б.фотография, 60,8 см х 60,8 см х 8 см.

     Множество аналогий можно найти между восточной и западной нумерологическими моделями кодирования законов природы и трансформации индивидуального сознания в универсальное. Этот же подход свойственен и нашему творчеству, поскольку все наши идеи находятся в русле одной традиции, сохраняющейся и передающейся из поколения в поколение, не лимитированной ни местом, ни временем, но обладающей некой мимикрией или адаптацией к тому или иному пространственно-временному отрезку жизни.

Валерий Герловин "6 и 9" (6 and 9), 1988, алюминий, 36 см х 36 cм х 12 см.

     Нумерологический перевертыш 666 и 999, словно компактная магическая диаграмма, демонстрирует динамику чередования статичным методом. Это художественная метафора континуума, в которой солярная свастика в центре является рычагом "вращения", в результате чего одна и та же цифра меняет свою "личину": 6 переворачивается в 9, а 9 точно так же превращается в 6. Центробежные силы природы меняются на центростремительные; эволюция переворачивается в свою противоположность; все возвращается к своему первоисточнику. Иными словами, неизменный принцип в подобной циркуляции - это абсолютная потенциальность к относительности. Тотальность всех вещей в их неизменных архетипах, включающих понятия от плюса до минуса, т.е. их полная сущность предполагает и прямое выражение и его обратную проекцию.

Римма и Валерий Герловины "Орбита" (Orbit) 2008, цветная фотография в металлической конструкции.

     В одном из поздних круглых фоторельефов приводным механизмом вращательного движения становится сам человек. В этой "мандале Сизифа" бесконечность циркуляции передана не через нумерологическую последовательность, а прямыми средствами, с помощью металлического "механизма" в обрамлении работы. Образно говоря, все возвращается туда, откуда оно не перестает возвращаться, а изображение актуальной бесконечности приобретает прикладные свойства.

Валерий Герловин "Номера художников" (Artists' Numbers), 1987, алюминий, 61 см х 61 cм х 5 см.

     Лучевая диффузия силы показана в этом рельефе с помощью перфорированных первых букв имен художников и сумм их дат рождения. С первого взгляда текстовое содержание работы производит эффект азбуки морзе. При определенном освещении из глубины отверстий этого рельефа, отстоящего на 5 см от стены, видна и белизна стены и контрастная точечная тень от перфорированной плоскости круга. Вся работа состоит из отверстий. Ее центральное отверстие повторяется в уменьшенной форме во всей "пуантилистической" перфорации, но в уменьшенной форме, синхронизируя таким образом общую и частную эманацию "наполненной" пустоты. Набор имен художников свидетельствует о том, что эманация эта творческого порядка. Степени ее очень различны в любом поле приложения: в искусстве, в науке или в духовном плане. Последний, естественно, является наиболее важным, который Блез Паскаль довольно красочно определил тремя стадиями, разделив людей на три категории: "Одни обрели Бога и служат Ему; эти люди разумны и счастливы. Другие не нашли и не ищут Его; эти люди безумны и несчастны. Третьи не обрели, но ищут Его; эти люди разумны, но пока несчастны" ("Мысли").

.

Валерий Герловин "3 и 5" (3 and 5), 1988, алюминий, 74 см х 74 cм х 8,5 см.

     Подобного же рода цифровые последовательности и суммы дат рождения показаны и в этом рельефе, где за круглыми отверстиями и вырезанными "ремнями привода" расположены действующие лица с их цифровыми сигналами.

Валерий Герловин "ВЗСЮ от 1 до 9" (EWNS from 1 to 9), 1987, алюминий, 40 см х 40 cм х 8,5 см.

     Символически аббревиатура работы "ВЗСЮ" охватывает действительно "всю" пространственную ориентацию – восток, запад, север и юг. Интересно, что византийцы интерпретировали 4 первые буквы частей света как имя "Адам", т.е. связывая их с человеческой сущностью. Такого рода архетипическое лицо или маска Адама и вмонтировано в центре округленной розы ветров, которую обрамляет еще один круг с перфорированной арифметической последовательностью. Концентрическое построение создает целостный ритм кругооборота работы, в котором участвуют и цифры (по-гречески "цифра" - "аритмос", имеет тот же корень, что и "ритм").

     Во всех этих структурах прослеживается цифровая и геометрическая рационализация флюидов подсознательного, связанных с маской проточеловека. В результате сбрасывания общественной механистической маски, в ее совокупности со всякого рода токсинами души, происходит очищение, благодаря которому возникает возможность коммуникации с более высокими структурами. А круг, как таковой, является одним из символов единства, бесконечности, завершенности и возобновления одновременно, т.е. гармоничного примирения противоположностей. Однако человек в силу своих лимитированных возможностей не может обойтись без сопоставления безмерного с мерой, беспредельного с пределом. Его мера присутствует во всем, что кажется соразмерным даже в попытках понять актуальную бесконечность.

Римма и Валерий Герловины "Металлическая перчатка" (Metal Glove) 2008, цветная фотография в металлической конструкции.

     Согласно разным концепциям, теологическим и мифологическим, мир вращается вокруг своей оси; все следует ему по окружности, приближаясь к его центру или удаляясь от него. Йоги, мистики и прочие анахореты, стремящиеся к реализации, ассоциировали себя с этим центром разными способами.

     Однако это не волевая концентрация, а гораздо более утонченное свойство: "попадание в цель", усиленно не целясь. К тому же явление это несубъективное и возможно неперсональное. В каком-то смысле, слова Блейка о своем авторстве приложимы и в этом случае: "Я не смею претендовать на большее, чем секретарство – автор находится в вечности" ("Иерусалим"). Точку опоры можно искать и через творчество, но это требует духовной интенсивности, психологической интроспекции и, возвращаясь к языку геометрии, гипотетического взгляда внутрь круга, в его неизменный центр, который постоянно порождает изменения. Один циркулирует во всем, и все возвращается к одному.

     Так же, как в объективной реальности, во внутренней системе человека происходит соединение разных континуумов пространства и времени, выходящих из одной неделимой точки, к которой и стремится душа человека. "Все спицы соединены в колесе вокруг оси – там все живое, все боги, все миры, все органы соединены вместе в одной душе" ("Brihadaranyaka Upanishad",11,4,15). Уход от одного к множественному предполагает и обратную реинтеграцию с первоисточником, возвращение на круги свои. И в каком-то смысле это в родстве с понятием окружности, в которой происходит перпетуальное возвращение к неизвестному началу, которого в ней и нет, поскольку начало и конец это одно и тоже. С одной стороны подверженное времени, а с другой стоит вне его – так абсолютная потенциальность содержит в себе мир своей же относительности.

Римма и Валерий Герловины, вид лофта с работами круглых форм, Spring Street, New York, 1992.

     В объективном смысле целостная матрица жизни включает в себя все "выкройки" индивидуальных биографий. Те из них, которые оставляют творческий след, выходят из линии архетипов, сохраняющих это подключение в своей генетической памяти, откуда они и черпают свои образы. Погребенные в этом мире под его внешними фактами и его непродолжительными формами, подлинные знания могут просачиваться через мифологические, религиозные, научные, и творческие "отверстия" в человеческом сознании. Исходя из этого, истинный творческий импульс сохраняется не столько в историческом времени, сколько во времени сакральном. Он подсоединен к безвременному источнику не внешней формы жизни, а ее внутреннему содержанию и значению, т.е. тому скрытому вертикальному процессу существования, который противостоит давящей горизонтальности жизни. Возможно, творчество является одним из сильных рычагов в целом процессе духовной интеграции при условии, что идеи, которые его питают, находятся в русле одной общей традиции, сохраняющейся и передающейся из поколения в поколение, не лимитированной ни местом, ни временем, но обладающей некой художественной мимикрией, преемственной в том или ином пространственно-временном отрезке жизни человечества.

< главная страница < содержание назад >