<
главная страница
< содержание
вперед
>
"Эти странные семидесятые, или потеря невинности"
Кизевальтер Георгий, Новое литературное обозрение, Москва, 2010
ÇРимма и Валерий Герловины: РетроперспективаÈ
©
2010, Rimma Gerlovina and Valeriy Gerlovin
То, что существует и может быть охарактеризовано сущностью, существует всегда, а все, что мы видим и ощущаем, – это всего лишь временная форма этого ÇвсегдаÈ. В этом смысле семидесятые, как и все другие декады, являются одной из этих формаций, через пелену которой принадлежащее им поколение пытается оценивать сущность. Для каждого живущего в мире время его жизни – это его ÇсейчасÈ. При этом маятник персонального, а отсюда относительного ÇсейчасÈ всегда находится между ÇдоÈ и ÇпослеÈ в абсолютных часах времени; и подача этих ÇсейчасÈ никогда не ослабевает.
Если же взглянуть объективно, то каждое мгновение, которое многие пытались останавливать методом Фауста или просто через воспоминания, всегда является частью другой большой временной формации. В цикличности времени его фрактальные отрезки несут архетипические волны, проявляя общее через частное. Так и маленький временной фрактал 1970-х, будучи частью давно начавшегося цикла, несет в себе все его характеристики, которые для краткости можно свести к двум, казалось бы, взаимоисключающим доминантам. Технологический прогресс, сопровождающийся поднятием нижних энергетических слоев в сферу контроля, обладает настораживающей двойственностью – с повышением материального благополучия он одновременно является и саморазрушающейся машиной[25]. Если каждую фазу и ее стадию определять пропорцией идеального и материального, то последняя в наибольшей степени представляет собой их диспропорцию с девальвирующей прогрессией в пользу материи, характерной для ÇКали-югиÈ в целом, что в терминологии девнего индуизма является четвертым, заключительным периодом текущего жизненного цикла.
В оценке десятилетия, о котором идет речь, попробуем постепенно двигаться от общего к частному. В каждом цикле и подцикле присутствует определенный ритм: войны и перевороты чередуются с передышками, во время которых человечество обновляет свои ресурсы жизни, чтобы потом опять их разносить в щепки и снова с энтузиазмом обновлять. На один из таких культурных ÇпробеловÈ и приходятся 1970-е годы в России, являющиеся частью довольно большого прогала между Второй мировой войной и, можно сказать, Çбезымянной третьейÈ, выраженной глобальным терроризмом и прочими негативными факторами настоящего времени, когда очередное проявление ÇгневаÈ природы (в данном случае затяжное и рассеянное) срезонировало в человеческом сознании во всем своем многообразии: от необузданного материализма, физиологичности и агрессии у одних до стадной глупости или свинцового кольца депрессии у других. Время же, которому посвящен этот сборник, представляет собой небольшой отрезок относительного спокойствия, которое, говоря синоптически, обычно приходит после очередной сильной бури, в подготовке к следующей. В общем и целом это явление интернациональное, которое в разных странах, естественно, имеет свои национальные особенности. Если на Западе в 1970-х уже наступил период медленного охлаждения после бурных 1960-х, после вспышки энтузиазма битников и хиппи, поп-, оп– и прочих артов, то в России, до которой все доходило позже, семидесятые еще не были заражены ипохондрией и разочарованием. В эти годы Москва еще переживала юность и молодость концептуализма.
В интернациональном разряде русский концептуализм появился довольно поздно, и посему на Западе он всегда будет казаться деривативным. Мы сами ввели термин ÇконцептуализмÈ в употребление в московской богеме начала 1970-х в качестве определения мало кому знакомого жанра искусства, но, как нам кажется, если следовать исторической точности в совокупности с национальными традициями, Çконцептуальный самиздат-артÈ был бы более адекватным определением концептуализма в России. Сохраняя интернациональные корни, он отражает сущность этого явления в его необычном для Запада контексте (особенно в период своего зарождения), т. е. в позиции андеграунда в русском искусстве; а вошедший в интернациональный лексикон термин samizdat art подчеркивает национальное своеобразие этого жанра. В таком смысле это не узколитературный термин, а генетическое явление советской действительности в целом, поскольку не только литература существовалa за счет Çсам-себя-издатаÈ, но и искусство в целом самоутверждалось и самосохранялось таким же образом: самотеком и само по себе. Получая психологическую поддержку интеллигенции (что тоже было нетипичным явлением для Запада), этот концептуальный самиздат ÇнастаивалсяÈ в герметичном сосуде культурной среды России, где согласно советской конституции почти все было разрешено де-юре, но запрещено де-факто. Будучи свидетелями этого времени, мы написали книгу о самиздат-арте 1970-х с массой фотографического материала тех лет[26] по следам организованной нами в Нью-Йорке групповой выставки сорока русских художников и поэтов, которая после этого несколько лет ездила по Америке.
Стратегическое искусство концептуального самиздата, оперирующего социально-философскими категориями, было новым общественным феноменом – оно и выступало в роли антидота для тоталитарного мышления, и одновременно являлось универсальным методом, характерным для свободного творчества. Этот свежеиспеченный метод внес в русское искусство новые формальные измерения: от многоголосных кабаковских альбомов до общей площади советского документа Комара и Меламида, от кубо-поэм Риммы, образовавших книжные полки платоновых тел, до документации перформансов группы ÇКоллективные действияÈ. Многоплановый эзопов язык со скрытой социальной подоплекой стал одной из характерных черт этого художественного направления, особенно при учете фона, на котором он развивался в России, стране резких контрастов, скрытой от глаза лирической красоты, пространственной пустоты, скуки и дикости, замешенных на драматических взрывах истории. В необъятных степях русской государственности философия никогда не была развита как чистая дисциплина (в отличие от немецкой школы), но она основательно пропитала литературу и искусство, Çкоторое нам дано в защиту от смертоносной правдыÈ, как добавил бы Ницше. Рутинное вторжение общества в личную жизнь индивидуума, своего рода национальная черта России, гипертрофировалось еще больше в советское время: человеку мешали люди. В официальной литературе царила свобода слова от содержания; как всегда, не поощрялось свежее ÇдумовениеÈ ветра; интеллигенция мучилась не столько угрызениями, сколько ÇугрозамиÈ и ÇгрезамиÈ совести. И все-таки в целом можно сказать, что русское неофициальное искусство было наиболее интеллектуально и герметично именно в этот период 1970-х и, если позволить себе эвфемизм, являлось в каком-то смысле искусством масонской ложи. После долгого инкубационного застоя это явление было подобно высиженному яйцу, из которого пробовал вылупиться Çгадкий концептуальный утенокÈ.
В этот некоммерческий период андеграунда, как в молодняке зоопарка, все или почти все художники росли вместе. Но в конце концов детство кончается, и звери вырастают, кто в травоядных, кто в хищников; некоторые же переезжают в другой зоопарк. Вследствие этого многие факты того времени (особенно касающиеся начала концептуализма в России) были ре-интерпретированы субъективно, главным образом из-за борьбы за первенство. Но, как когда-то написал Блез Паскаль, Çопасно говорить людям об их животном происхождении без упоминания об их духовной потенцииÈ, поэтому оставим этот вопрос ÇпунктуальныхÈ ошибок времени в покое и попробуем оценить события во вневременном аспекте. В объективном смысле целостная матрица жизни включает в себя все ÇвыкройкиÈ индивидуальных биографий. Те из них, которые оставляют творческий след, выходят из линии архетипов, сохраняющих это подключение в своей генетической памяти, откуда они и черпают свои образы. Погребенные в этом мире под его внешними фактами и его непродолжительными формами, подлинные знания могут просачиваться через мифологические, религиозные, научные и творческие ÇотверстияÈ в человеческом сознании. Никто не может ощутить материю в отрыве от ее какой бы то ни было формы; при этом подлинная сущность материи, сохраняющая свое 666-смысловое значение, остается неразгаданной. Аллегорическая форма искусства позволяет заглянуть в необъяснимое и если не объяснить его на своем иносказательном метаязыке, то по крайней мере коснуться некоторых формативных аспектов сущего. В дзене для этой цели учителя использовали двусмысленные хайку, мы же в своей жизни использовали концепты.
Все подлинно талантливые люди излучают импульс, поднимающий творческий процесс над материей быта. Когда о художнике говорят, что он мастерски отобразил свое время (в данном случае речь идет о 1970-х), нам это кажется ограниченным пониманием искусства, которое не является ни бытописательством, ни сатирой. Истинный творческий импульс сохраняется не столько в историческом времени, сколько во времени сакральном. Он подсоединен не к безвременному источнику внешней формы жизни, а к ее внутреннему содержанию и значению, т. е. тому скрытому вертикальному процессу существования, который противостоит давящей горизонтальности жизни.
Валерий Герловин со
своими
работами 1974-76
годов.
Впереди
стоит знак из
железа "Проход
здесь" и
другие
металлические
скульптуры,
на полу и на
стене объекты,
наполненные
частично или
полностью
землей, а
рядом
гербарии с
миниатюрными
хлебными
изделиями. (Фото
Игоря
Макаревича.)
|
Если продемонстрировать общее через частное, то в этом смысле наш личный опыт жизни в двух измерениях времени и места (тогда и сейчас, в советской России и в Америке) был подобен качанию маятника от идеологического материализма к материализму физиологическому. Такой опыт не выразишь без иронии и абсурдистских средств, которым и располагает в обилии концептуализм. Предпочитая оперировать абстракциями, мы использовали типическое с вневременной мифологической позиции, а не с точки зрения хаотической истории, поэтому наш художественный стиль скорее можно определить как язык диагностики более глубоких пластов существования, нежели социум. В техническом плане для краткости это можно свести к следующей формуле: если Римма работала со словесными концептами, Валерия больше интересовали архетипические формы; условно говоря, она пользовалась алгебраическим методом концептуализма, а он геометрическим, – в результате наша связь в искусстве была сложносочиненной и сложноподчиненной одновременно. Уехав из России в 1979 году и постепенно выбираясь из общего социального тела, образно говоря, группового Левиафана, мы понимали, что все идеи молодости должны пройти проверку и чистку в молохе жизни, как зерно пшеницы должно быть перемолото в муку прежде, чем из нее ÇалхимическимÈ путем будет выпечен хлеб. В конечном счете все это привело к другому измерению в нашем сознании, индикатором чего и явился новый цикл последовавших работ. Однако по-прежнему в них присутствует тень нашего концептуального прошлого; Россия остается и нашим краеугольным камнем, и камнем преткновения одновременно. Пользуясь же средствами искусства, как нам кажется, можно уловить даже Çлегкое дыханиеÈ тяжелого камня.
Римма Герловина со своими работами, Москва, 1976
Эта статья началась с того, что 1970-е являются одной из временных формаций вечно существующего ÇвсегдаÈ, чем можно ее и закончить. Это ÇвсегдаÈ интересовало нас не в меньшей мере и в тот далекий московский период, что отразилось, например, в перформансе ÇВикторинаÈ (1977). Суть его заключалась в том, что одиннадцать участников, включая фотографа, должны были отгадать, в какой последовательности смерть унесет их всех из этого измерения, при условии, что только имена смертны и каждый должен выбрать себе номер на свое собственное усмотрение. В настоящий момент ÇВикторинаÈ еще не окончена. Идея, затронутая в ней провоцировала на размышление немало почтенных умов в истории человечества. Обдумывая и взвешивая все это, мы написали небольшой полилог из плодов их размышлений, которые, в свою очередь, могут быть небесполезны для каждого читающего эти строки, какому бы поколению он ни принадлежал.
Римма и Валерий
Герловины "Викторина" © 1977,
Быково, 9 мая 1977.
ЖИЗНЕСПОСОБНАЯ СМЕРТЬ Полифоническая пьеса с неограниченным количеством действующих лиц
ГАМЛЕТ (угрюмо). Быть или не быть, вот в чем вопрос.
УИТМЕН (уверенно). Если кто думает, что родиться – это большая удача, могу уверить, что смерть – удача ничуть не меньше; и я знаю, что говорю.
СОКРАТ (в сторону). Философ должен постоянно упражняться в мастерстве умирания.
БЛЕЙК (напористо). Для меня смерть не больше, чем проход из одной комнаты в другую.
ГОЛОС ИЗ ПАРТЕРА (насмешливо). А комар живет один день и умирает ежедневно, значит, он крутится в дверях как в вертушке!
КОМАР (солидно, полный крови). Кровопийцы! Я тоже есмь сущий
АПОСТОЛ ПАВЕЛ (сокровенно). Я умираю каждый день.
КЬЕРКЕГОР (смертельно больной). Когда я мертв – я бессмертен.
ШРИ АУРОБИНДО (вдумчиво). Живой или мертвый, я всегда есть.
ХАЙДЕГГЕР (степенно, оттягивая подтяжки). Почему бытие есть бытие, а не ничто: нечто, а не ничто?
БУДДА отказывается участвовать в разговоре, считая ,что как утверждение, так и отрицание на этот счет только вводит в заблуждение.
Далее количество действующих лиц увеличивается; голоса их нарастают и накладываются друг на друга. В общем шуме различимы только обрывки
предложений на разных языках.
Éraison dÕ?treÉ
Éwho will deliver me from the body of this death?..
Éв этой жизни умирать не ново, но иÉ
Émors certa, hora incertaÉ
Édoes not an infant die to become a child?..
ÉE=mc2É
Éla vida es sue?oÉ
Édeath is merely a translation back to the soulÕs elementÉ
ÉDing an SichÉ
Éотдать концы в бесконечностьÉ
ÉmementoÉ moreÉ
Не конец.