< главная страница                                           содержание >

                                                                                           РИММА И ВАЛЕРИЙ ГЕРЛОВИНЫ

ИЗДАНИЯ "ВОЗДУХОПЛАВАНИЕ" И "КОЛЛЕКТИВНАЯ ФЕРМА"

                                                             © 2007 Rimma Gerlovina and Valeriy Gerlovin

Групповое издание, которое мы задумали в начале 70-ых, предполагалось выпускать в одном подлинном экземпляре, каждый номер которого имел свою тему и свое название. Из задуманного мы смогли издать только полтора таких сборника - "Воздухоплавание" и "Животный мир", который остался незаконченным, и при отъезде мы отдали все его остатки, как и многие другие наши и не наши печатные произведения, Андрею Монастырскому.

"Воздухоплавние", сборник работ московских художников и поэтов, 1973, 48 х 36 см. Слева направо: обложка Валерия Герловина, страницы с рисунками Андрея Монастырского, Никиты Алексеева (в нижнем ряду): страница с коллажными клапанами Льва Рубинштейна и конверт с письмом Ирины Герловиной.

Ватманские листы одного формата были разнообразно использованы участниками номера и переплетены Валерием Герловиным в картонную обложку со скользящими по веревке буквами "В-о-з-д-у-х-о-п-л-а-в-а-н-и-е". Работы художников, которые теперь весьма известны публике, не нуждаются в описании, поэтому приведем только одну страницу из номера: последнее письмо младшей сестры Валерия Ирины Герловиной, начинающей поэтессы. Письмо было адресовано Римме и было написано за несколько дней до ее гибели в автомобильной катастрофе на уборке картофеля, куда принято было посылать студентов в те далекие времена.

Ирина Герловина, страница из сборника "Воздухоплавание", 1973; на фотографии показана с двух сторон. Размер листа 59,5 х 78 см в конверте 34 х 47 см; текст напечатан с помощью деревянных букв.

В 1976-77 гг. мы собрали и напечатали на пишущей машинке материалы для нового художественного альманаха, который, как предполагалось, должен был выходить в 8 экземплярах. Сюда вошли документальные записи бесед с Юрием Соболевым и с Комаром и Меламидом; раскадровка независимого художественного фильма Олега Киселева; визуальная картотека Всеволода Некрасова; манифест музыкальной группы композитора Артемова, наша теоретическая статья с фотографиями и вырезанной раскладушкой куба и рентгеновскими снимками Михаила Чернышова в качестве иллюстраций к конструкторным работам Валерия Герловина. Поняв, что такая рукотворная издательская деятельность у нас отнимает слишком много творческих сил, к тому же, имея уже планы на отъезд из Советского Союза, мы отдали весь готовый номер Виталию Грибкову, который в то время выпускал самодельный журнал под названием "Метки".

Здесь следует сделать небольшое социологическое отступление о времени, к которому относится наше московское творчество и многие проекты, которые можно охарактеризовать как самиздат в искусстве или, пользуясь англоязычной терминологией, самиздат арт. Рутинное вторжение общества в личную жизнь индивидуума, своего рода национальная черта России, гипертрофировалась еще больше в советской действительности: человеку стали мешать люди. Не поощрялось никакое "думовение" ветра; в официальной литературе царила свобода слова от содержания; интеллигенция мучилась не столько угрызениями, сколько "угрозами" и "грезами" совести. Стратегическое искусство самиздата (соединявшее в себе литературный и новорожденный концептуальный жанр) было новым общественным феноменом в роли антидота тоталитарному мышлению и одновременно универсальным методом свободного творчества, насыщенного социально-философскими категориями. Этот свежеиспеченный метод концептуального самиздата внес в русское искусство новые формальные измерения: от многоголосных кабаковских альбомов до разнокалиберных книжек-объектов Мухоморов, от общей площади советского документа Комара и Меламида до кубо-поэм Риммы, образовавших книжную полку платоновых тел.

Мы попытались суммировать свой опыт в книге " Русский самиздат арт" (Russian Samizdat Art), которая вышла в Америке на английском языке в 1986. Нам предложили ее написать после большого потока позитивных рецензий в американской прессе на выставку под таким же названием, которую мы организовали в Нью-Йорке. Эта групповая выставка-передвижка концептуальных книг-объектов 40 русских художников и поэтов была показана в 9 выставочных залах Америки и Канады и "катапультировала" в 1984 году в Лос-Анджелесе во время Олимпийских игр, которые бойкотировал Советский Союз, что привлекло еще большее внимание прессы к этой выставке. (См. отдельную статью "Документация выставки концептуального самиздата".)

Russian Samizdat Art, 1986, Willis, Locker, & Owens, New York. На фото показаны три издания, слева направо: в мягкой обложке, в коленкоровом переплете и лимитированное издание в коробке с папкой с шелкографиями шести русских художников. В нем участвовали Вагрич Бахчанян, Виталий Комар и Александр Меламид, Генрих Худяков, Михаил Чернышов и мы. Мы пригласили двух западных специалистов по русскому искусству, Джона Болта ( John E. Bowlt) и Шимона Бойко (Szymon Bojko), написать статьи о русских книжных изданиях начала 20 века. При выходе в свет этой книги нам позвонил из Греции коллекционер Г.Д. Костаки, поздравил и сказал, что в будущем она будет разыскиваться так же, как редкие книги  русского авангарда. В русском варианте она не  появлялась, но вышла на польском языке в 1990 г. в Варшаве (Rosyjska Sztuka Samizdatu, Rimma and Walerij Gerlowinowie, Centrum Sztuki Wspolczesnej, Warszawa, Poland, 1990 Link).

Концептуальный самиздат как архетипический пример выживания независимого творчества в ситуации государственного контроля имел весьма своеобразную художественную форму, обусловленную русскими традициями, но в то же время идущую в общем русле течения современного искусства, а именно концептуализма. В интернациональном разряде русский концептуализм появился довольно поздно, и посему на западе он всегда будет казаться деривативным. Хотя мы сами же ввели термин "концептуализм" в употребление в московской богеме начала 70-ых в качестве определения мало кому знакомого жанра искусства, но, если следовать исторической точности в совокупности с национальными традициями, то "концептуальный самиздат арт" было бы более адекватным определением концептуализма в России. Сохраняя интернациональные корни, оно отражает сущность этого явления в его необычном для запада контексте, т.е. в позиции андеграунда в период своего зарождения в русском искусстве, а вошедший в интернациональный лексикон термин "samizdat art" подчеркивает национальное своеобразие этого жанра. В таком смысле это не узко литературный термин, а генетическое явление советской действительности в целом, поскольку не только литература существовалa за счет "сам-себя-издата", но и искусство в целом самоутверждалось и самосохранялось таким же образом: самотеком и само по себе. Получая психологическую поддержку интеллигенции (что тоже являлось нетипичным явлением для запада), этот концептуальный самиздат "настаивался" в герметичном сосуде культурной среды России, где согласно советской конституции почти все было разрешено де юро, но запрещено де факто.

Многоплановый эзопов язык со скрытой социальной подоплекой стал одной из характерных черт этого художественного направления. Наша книга затрагивает вакуумный период брежневского застоя, момент, когда русское неофициальное искусство было наиболее интеллектуально и герметично, и, если позволить себе эвфемизм, являлось в каком-то смысле искусством масонской ложи. После долгого инкубационного периода сталинизма это явление было подобно высиженному яйцу, из которого пробовал вылупиться "гадкий утенок".

В этот некоммерческий период андерграунда, как в молодняке зоопарка, все или почти все художники росли вместе. Но в конце концов детство кончается, и звери вырастают, кто в травоядных, кто в хищников, некоторые же переезжают в другой зоопарк. В результате этого многие факты того времени (особенно касающиеся начала концептуализма в России) были ре-интерпретированы субъективно, главным образом из-за борьбы за первенство. Но как когда-то написал Блез Паскаль:"Опасно говорить людям об их животном происхождении без упоминания об их духовной потенции", поэтому оставим этот вопрос "пунктуальных" ошибок времени в покое и обратимся к вневременной теме.

Все подлинно талантливые люди излучают импульс, поднимающий творческий процесс над материей быта. Когда о художнике говорят, что он мастерски отобразил свое время, нам это кажется ограниченным пониманием искусства, которое не должно являться ни бытописательством, ни сатирой. Истинный творческий импульс сохраняется не столько в историческом времени, сколько во времени сакральном. Он подсоединен к безвременному источнику не внешней формы жизни, а ее внутреннему содержанию и значению, т.е. тому скрытому вертикальному процессу существования, который противостоит давящей горизонтальности жизни.

Россия страна резкого контраста, скрытой от глаза лирической красоты, пространственной пустоты, скуки и дикости, замешанных на драматических взрывах истории. В необъятных степях русской государственности философия никогда не была развита как чистая дисциплина (как, например, немецкая школа), но она основательно пропитала литературу и искусство, "которое нам дано в защиту от смертоносной правды", как добавил бы Ницше. Наш личный опыт жизни в двух измерениях времени и места (в советской России и в Америке, тогда и сейчас) подобен качанию маятника от идеологического материализма к материализму физическому. В творческом сознании и тот и другой в лучшем случае могут только вызвать реакцию, которая легче всего поддается выражению с помощью абсурдистских средств. В этом смысле напрашивается коллаж, навеянный школьными временами: "Я волком бы выгрыз...", "но попал на псарню".

Обычная речь или визуальный документализм не могут передать скрытых возможностей человеческого сознания, в то время как символы и парадоксы, идущие за пределы линеарного мышления, касаются живого нерва глубокой интуитивной подоплеки сознания. Принцип самой жизни в материальной сфере позволяет приближаться к истине как бы окольным путем парадокса, который как светлячок в темноте, моментальными вспышками высвечивает трансцендентальные идеи, затемненные от человека не только слоями быта, но и его собственной косностью. Не хотелось бы ставить акцент на том, каким светящимся местом наделила природа светлячка.

Пользуясь старинным методом самиздата, в Нью-Йорке вместе с Вагричем Бахчаняном с 1981 по 1986 гг. мы издавали рукотворный журнал "Коллективная ферма", состоящий из переплетенных в книгу конвертов; каждый их которых служил как бы мини-галереей для отдельного участника.

6 номеров журнала "Коллективная Ферма", издатели Римма и Валерий Герловины и Вагрич Бахчанян, 1981-1987 гг., тираж 100 или 50 экз., Нью-Йорк. Верхний ряд слева направо: No 2 "Письма в СССР", No 5 "Пятилетний план", No 4 "Вундеркинды"; нижний ряд: No 6 "Сталинский тест", No 1 "Колхоз", No 3 "Обед в почтовом отделении".

Идея "конвертного" журнала пришла нам в голову спонтанно с находкой ее "подножного корма" - контейнера с новыми разнообразными конвертами, выставленного прямо напротив нашего дома с Сохо в результате пресловутого капиталистического перепроизводства. В журнале использованы подлинные рисунки, ксероксы, печатки, коллажи, вырезки, трафаретная печать и особенно монопринты сделанные с помощью цветной копировальной бумаги. Этой техникой пользовался Валерий в своих ранних графических сериях; в связи с этим мы получали из Москвы советскую цветную копирку, которая была уже давно снята с производства в Америке и заменена непачкающейся и посему непригодной для нашего искусства бумагой.

Первый еще "неконвертный" номер этого журнала назывался "Колхоз" и включал работы только русских художников (Андрей Абрамов, Вагрич Бахчанян, Римма и Валерий Герловины, Валентин Горошко и Лиз Кларк, "Группа коллективных действий", Виталий Комар и Александр Меламид, Александр Косолапов, Константин Кузьминский, Игорь Макаревич и Елена Елагина, "Мухоморы", Михаил Одноралов, Леонид Соков, Виктор Тупицын, Анатолий Ур, Генрих Худяков, Михаил Чернышов); все последующие номера, за исключением шестого, были интернациональными. Каждый номер "Коллективной фермы" строился на определенном концепте, например, No 4 "Вундеркинды" состоял из подлинных рисунков детей, каждый из которых продолжил в своем стиле маленький коллаж, наклееный в углу картонной страницы. Для этого были использованы фрагменты репродукций известных художников, в чьем искусстве были заметны элементы детского творчества, таких, как Миро, Дюбуффе, Пикассо, Поллака, Твомбли и др. Таким образом замыкалась цепь взаимообмена: дети художникам - художники детям, и так по кругу. No 6 "Сталинский тест" был составлен из собранных Вагричем Бахчаняном портретов Сталина, исполненных рукой русских людей разных профессий, как то: Максим Шостакович, Василий Аксенов, Георгий Костаки, Аркадий Шевченко и др.

"Пятилетний план", (Five Year Plan) пятый номер журнала "Коллективная Ферма", (Collective Farm) издатели Римма и Валерий Герловины, 1987 г., тираж 50 экз., 38 х 25 х 2 см, 12 конвертов с вложенными внутрь страницами, Нью-Йорк. На фотографии он показан в развернутом виде с вынутыми из конвертов страницами.

Самым объемным и завершающим стал пятый номер журнала под соответствующим ему названием "Пятилетний план" (№ 6 был выпущен раньше). 10 больших конвертов, переплетенных в книгу, представляли собой тематические собрания работ разных участников, как например: конверты с темой "Социальный инстинкт", "Биосинтез", "Индустрия", "Подсознатели", "Звукозрелище", "Запретный плод", "Деньги" и пр., включали каждый трех-четырех авторов, как правило, работающих в разных жанрах. Всего было приглашено 37 участников, среди них были не только художники и искусствоведы, но и поэты, писатели и композиторы из разных стран мира. В основе этой публикации лежал не детерминизм, а своего рода динамический порядок, подразумевающий интуитивную мистификацию модели мира, где реальность утопии и утопия реальности попадают в один конверт. В число подписчиков этого конвертного журнала входили не столько частные коллекционеры, сколько публичные коллекции, как например, Музей современно искусства в Нью-Йорке или художественная школа при музее "Арт интститут оф Чикаго" (School of the Art Institute of Chicago Collection, Chicago,IL ), (Reed College Collection, Portland, OR) links.

После выхода книги "Russian Samizdat Art" и последнего номера "Коллективной фермы" (Five Year Plan) в 1986 году, отдав дань прошлому, мы полностью отошли от организационной работы;  вместе с книгой "разорвалась пуповина" с национальным тенденциями в искусстве, в результате чего и по сознанию и по образу жизни мы вошли в совершенно иную интровертную форму существования, которая требовала большой концентрации. Постепенно выбираясь из общего социального тела, образно говоря, концептуального Левиафана, мы накапливали импульсы "невесомости" в языке нашего искусства. Новый цикл работ, скульптур и фотографических серий, явился индикатором этой трансформации, которая поступательно модифицировалась с ростом нашего интереса к древним религиозно-философским школам как восточной, так и западной культуры, и, в конечном счете, привела к другому измерению в нашем сознании.

Линки к коллекциям:

Коллекция Художественной школы при музее "Институт искусств Чикаго"

(School of the Art Institute of Chicago Collection, Chicago,IL).

Коллекция книг художников в Рид Колледж (Reed College Collection, Portland, OR)

Подробные библиографические данные издания "Коллективная ферма"

Гетти Музей, Калифорния, США ( The J. Paul Getty Museum, CA, USA)

Архив визуальной и конкретной поэзии Сакнеров (The Sackner Archive of Visual and Concrete Poetry, Maiami, Florida, USA)

< главная страница                                                                                                                содержание >