< главная страница < содержание вперед >

Выставка и книга «Московский концептуализм. Начало», составитель  и куратор выставки Юрий Альберт, 2014, Арсенал, Нижний Новгород (Книга в PDF)

                                Интервью Юрия Альберта с Риммой и Bалерием Герловиными (Из переписки, июль-август 2011)

Юрии Альберт: С какого времени и с каких конкретно работ вы считаете свои работы концептуальными?

Римма и Валерия Герловины: Валерий в 1972 году начал писать «приказы», которые в 1980-е разрослись до размера конституции, а в 1973-м начинает серию концептуальной графики, отпечатанной утюгом с помощью цветной копировальной бумаги.

Римма начала с книг-объектов: в 1973-м появились раскладушки, напечатанные сплошным текстом без интервалов между словами, полифонические партитуры для многоголосного чтения, книги с обложками из оргстекла в виде черепахи и сердца, сделанные уже совместно с Валерием. (Все это есть на нашем сайте в секции «writing».)

С 1973-го мы осознавали, что наше творчество не только принадлежало нонконформистскому движению, но конкретно основывалось на концептуальных принципах. в 1974 году, когда появляются кубики Риммы и металлические объекты Валерия, мы уже открыто называли себя концептуалистами. Тогда это звучало почти как кличка для большинства художников и поэтов, не говоря уже о непосвященной публике. И тем не менее, таким образом внедрялся в употребление в московской богеме термин «концептуализм» в качестве определения мало кому знакомого жанра искусства.

Стиль, свойственный нашим московским работам, отличался тем, что во всех произведениях, будь то объекты, проекты или перформансы, был сознательно использован характерный метод концептуализма как практически, так и теоретически, в отличие от других художников, которые только вкрапляли концептуальные детали в свою станковую живопись или поп-артистские объекты. Это было искусство мышления концептами с формально законченным самостоятельным языком, с его ментализированной и лаконичной эстетикой. В отличие от Комара и Меламида, которые в это же время работали в социально-политическом контексте, наш подход был обусловлен мифологическими и философскими идеями: скорее, это был язык диагностики и интерпретации архетипических сущностей. Они называли себя соц-артистами, а мы себя – концептуалистами. Борис Орлов вспоминает в своем интервью: «Герловины внедрили в наше сознание слово “концепт”, до них никто его даже не произносил»¹.

Ю. А. Сами вы откуда узнали это слово? Ведь для того, чтобы осознавать себя концептуалистами, надо было что-то про это направление знать. Откуда это знание появилось в Москве начала 1970-х?

Когда внутренне все созрело, во внешнем всегда появляются векторы ориентации. По той жалкой информации о современном искусстве, которая просачивалась тогда в Россию, было очевидно, что концепты, лежащие в основе нашего творчества, закономерно зонируют его территорию концептуализмом. Термин выплыл как-то очень натурально, как рыба из воды, если, конечно, рыбой считать искусство, а все остальное водой.

в 1977 году в статье, опубликованной позднее в первом номере журнала «А-Я», мы предсказали, что «концептуализм имеет самую благодатную почву в России и является наиболее актуальным и животворным этапом русского искусства»². Русское неофициальное искусство было наиболее интеллектуальным и глубоким именно в этот период 1970-х и, если позволить себе эвфемизм, являлось в каком-то смысле искусством масонской ложи. После долгого инкубационного застоя это явление было подобно высиженному яйцу, из которого пробовал вылупиться «гадкий концептуальный утенок».

В какой-то степени все дороги ведут в «Рим» концептуализма, видимо поэтому в России из-за отечественной дремучести, преклонения перед авторитетами, а зачастую и просто по связям, к концептуалистам причислили всех живописцев, у кого в картинах присутствовал хоть какои-то иррациональный элемент. Существует много лабиринтов массового мышления, есть его отдельные гильдии, куда относится и концептуализм в качестве популярного теперь направления: для одних это какая-то семиотика, для других метафизическое «таинство» мыслей мутной головы. А главное, в нем видят лейтмотив разложения – распада идеи и формы, вместе взятых. Естественно, культ помойного ведра требует теоретического подкрепления, в результате чего искусствоведческиий «концептуализм» благополучно слился с понятием деконструкции. Советская культурология базируется главным образом на своих корпоративных связях и часто канонизирует вторичное, упражняясь в искусстве нанизывания софизмов. Как говорится, правда бездонна, но и неправда тоже. К сожалению, интеллект склонен к той же ограниченности, что и инстинкт, и далеко не всегда способен ставить благоразумные пределы в своих суждениях.

Художественное мышление, как нам кажется, должно выходить за параметры групповой души той или иной культурной среды. Естественно, что каждый художник уже сам по себе художество. И в каком-то смысле оба они являются переплетенными воедино причиной и следствием как самого себя, так и своего искусства. Более того, истинный творческий импульс сохраняется не только в историческом времени, но и во времени сакральном. В связи с этим для нас творчество служит техническим приемом в более глубокой работе, в алхимическом процессе трансформации мышления, и концептуальные методы представляются вполне подходящими для этой цели. И вот по какой причине. В своей основе концептуализм представляет собой хотя и художественное явление, но в какой-то степени онтологического порядка. В этом жанре перекрещиваются разные пласты: и искусства, и философии, и психологии, и мифологии, и социологии, при этом мышление, направленное на многие принципы бытия, выражено творческими концептами. Мы видим не изображение того или иного события, а его концепт. Оперируя художественными символами и иронией, этот жанр позволяет кодировать многие экзистенциальные понятия, но при этом остается жанром в рамках искусства.

Ю.А. Кого в Москве вы тогда считали своими соратниками? Какие художники занимались схожими проблемами? Каков был ваш референтный круг? И второе: какие западные художники тогда казались вам «своими»?

Особой близости в художественном мышлении мы ни с кем не чувствовали. В конце 1960-х – начале 1970-х чаще других встречались с Монастырским и Рубинштейном. Вместе ездили отдыхать в Эстонию. Интеллектуально нас больше интересовал Юрий Соболев, а в творческом отношении - Комар и Меламид, которые в тот момент казались нам наиболее актуальными художниками. Мы познакомились с ними только в 1975 году, когда и они и мы уже сложились как художники. Как мы уже говорили, они назывались соц-артистами, а мы – концептуалистами. Близко общались с Иваном Чуйковым, Игорем Шелковским, Сергеем Шаблавиным, особенно в связи с совместной групповой выставкой в 1976 году, а потом подготовкой журнала «А-Я». Всегда дружили с Андреем Абрамовым, а в последние годы в Москве сблизились с Игорем Макаревичем.

В принципе, хорошо знакомы мы были очень со многими, довольно часто виделись с Эриком Булатовым, Всеволодом Некрасовым, Ильей Кабаковым, Владимиром Янкилевским, Петром Беленком, Михаилом Чернышовым, Эдуардом Штейнбергом, Дмитрием Приговым, Борисом Орловым, Генрихом Сапгиром...

Смеясь, Сева Некрасов окрестил «малолетнюю» для этого круга художников Римму «бабушкой русского концептуализма». Его поэзию мы перечитываем и сейчас. Примерно таков был «художественный разъезд» в 1970-е, чье эхо отражалось и в нашей дружбе с Вагричем Бахчаняном в Нью-Йорке. Но в сущности, несмотря на относительно богемный образ жизни в Москве и в первый период в Нью-Йорке, подлинной творческой близости мы не ощущали ни с кем. Только между собой.

А что касается западного искусства, из России в 1970-е оно выглядело свежим, но авторитетов для нас не было; просто что-то нравилось, а что-то нет. Например, вспоминается, что произвели впечатление работы Яна Диббетса своими иллюзорными пространствами, «саморазрушающийся» Жан Тэнгли, «толкавший угол» Терри Фокс. О концептуальном «стуле» Кошута мы, конечно, знали. Имели весьма смутное представление о «Флюксусе», хотя именно с художниками этой группы мы и дружили, и выставлялись по приезде в Нью-Йорк.

Судьба определила развитие нашего сознания не в сторону группового мышления, а через индивидуальный поиск. Все развивалось каким-то своим путем через мифотворческие и философские пласты, преломляющие нашу творческую биографию.

Возможно, не случайным фактом было то, что самым первым нашим знакомым в Нью-Йорке и, можно сказать, другом стал именно Терри Фокс. Проездом в Америку у нас была выставка в галерее в Вене, где за месяц до нас выставлялся Терри. Это был человек с великолепным чувством юмора и изощренным вкусом cinema noir – характерный образец алхимического нигредо и в искусстве, и в жизни. В момент нашего приезда в Нью-Йорк у него была выставка в Музее современного искусства⁴. Тогда вместе с женой он снимал помещение в китайском районе (China Town). Вход в это большое полупустое жилище был подобен кротовой норе: в него надо было пролезать через вырубленную дыру в стене лофта его соседа, тоже художника. На этот счет Терри однажды пошутил, что какая-никакая, а его «клетка» все-таки больше нашей советской, имея в виду наш перформанс «Зоо». Oн тогда серьезно поддавал и порой втягивал окружающих в эту свою «серьезность». Надо сказать, что наше общение часто носило форму спонтанного перформанса. В его цыганском образе жизни было много общего с нашей ситуацией транзита из одного мира в другой. Однажды с априорно пыльной полки он достал такой же пыльный членский значок со словом «member» (остальные части от него были потеряны) и «торжественно» прикрепил его на пиджак Риммы. Терри был настоящий американский нонконформист – для нас это был большой поворот после общения с Макаревичем, Чуйковым, Булатовым, Кабаковым...

1 В. Пацюков «Интервью с Борисом Орловым», «Искусство», 2009, No 1—2, с. 56–61.

2 Герловины Р. и В. « А-Я» «Р. и В. Герловины», Париж, 1979, No 1, с. 16–20.

3 Групповая выставка в мастерской Леонида Сокова, май 1976.

4 Выставка “Terry Fox: Room Temperature” в Музее современного искусства, Нью-Йорк, 1980